В конце 40-х Макьюн начал переписываться с Гарри Смитом, сыном увлекавшихся оккультизмом представителей северо-западной богемы. Если Макьюн собирал черный блюз в Нью-Йорке, то Смит обсессивно коллекционировал те пластинки, что попадались ему на Западном побережье: как вспоминал его друг антрополог Луис Кемницер, уже в 1946-м, будучи всего 22-летним, Смит «был легендой в кругах коллекционеров и энтузиастов кантри и джаза». Смит был гением — позже он станет одним из тех, кто изменит ландшафт экспериментального кино навсегда, — и, как свойственно гению, умел услышать гениальность в других. В 1952-м на деньги Folkways он издал «Anthology of American Folk Music» — сборник из шести виниловых лонг-плеев, целиком собранных из записей в собственной коллекции. О влиянии «Anthology of American Folk Music» на последующие поколения написаны книги: именно от этой записи, а не от Вуди Гатри, Пита Сигера или полевых записей отца и сына Ломаксов, ведет свой отсчет феномен, который принято называть «американой». Вместо песен белых коммунистов о классовой борьбе или тюремных песен афро-американцев, Смит представил срез всеобъемлющей, стиравшей расовую грань традиции народной лирики. Без Смита невозможен «электрический», экспроприировавший добрую половину песен с «Антологии» Дилан, без него нельзя представить современное кантри, тем паче — альт-кантри, без него не существовало бы самой влиятельной психоделической группы в истории — Grateful Dead, да много чего еще. Когда в 1991-м уже полумертвого Смита вывели за руки на сцену «Radio City Music Hall», чтобы вручить ему специальный «Грэмми» за неназванные заслуги, он сказал: «Моя мечта осуществилась. Я увидел Америку, изменившуюся через музыку». Это было правдой.

Влияние Макьюна и Смита на сам феномен коллекционирования было столь велико, что даже те американские коллекционеры 60-х-80-х, что не увлекались блюзом или фолк-музыкой, все равно видели мир сквозь Америку. Так, самая известная серия работ Дика Споттсвуда, собирающего пластинки с начала 50-х, все-таки называется «Folk Music In America». Смысл ее при этом весьма далек от бесконечных переизданий песен черных гитаристов 20-х годов: на пятнадцати пластинках серии звучат песни индейцев, евреев, иммигрантов — в общем, всех тех, кого Смит в своей «Антологии» сумел забыть. В 80-х же Споттсвуд стал одним из тех, кто вышел за пределы Америки: он стал издал антологии 78-ок, выпущенных в Карибском бассейне, на Украине, далее — везде. В 90-х нью-йоркский коллекционер Пэт Конте начал издавать свою революционную серию альбомов «The Secret Museum of Mankind»: антологию разнообразнейшей музыки, записанной в 20-х и 30-х в Африке, Азии, Океании, Южной Америке и сельских частях Европы.

Феномен коллекционирования — а, точнее феномен переизданий пластинок на 78 оборотов — был ревитализирован в начале 00-х. Отправной его точкой можно считать издание лейблом Dust-to-Digital в 2003-м бокс-сета «Goodbye, Babylon» — шести дисков редкой американской религиозной и госпельной музыки. Дальше пошло-поехало: теперь переиздания 78-ок выходят регулярно, а их тематика оказывается разнообразной как никогда. Есть антологии иранских патефонных пластинок, грузинских записей 30-х годов, довоенных песен разных народов о матерях, войне и памяти. Но водораздел все равно остается прежним: примерно половина этих сборников посвящена блюзу, кантри и фолку, а другая половина — разнообразной «этнической» музыке. Симптоматична в этом плане работа лейбла Third Man Records, выпускающего, с одной стороны, полное собрание известных записей блюзового лейбла Paramount Records, а, с другой — компиляцию албанской и северо-греческой музыки 20-х, собранную коллекционером Кристофером Кингом.

Third Man Records — это, как известно, лейбл Джека Уайта. Сооснователем Honest Jon’s, другой конторы, отчасти специализирующейся на антологиях патефонных пластинок, является Деймон Албарн. Феномен коллекционирования 78-ок и их антологизации постепенно приходит в мейнстрим: посвященная коллекционированию книга нынешнего музыкального критика The New Yorker Аманды Петрусич «Do Not Sell at Any Price» как раз заканчивается мини-репортажем с презентации переиздания от Third Man, на которое собралось огромное количество знаменитых музыкантов.

В разрезе такой эволюции явления коллекционирования, творчество и работа жителя Мэриленда Йена Нагоски и его лейбла Canary Records кажется чуть ли не самой любопытной вещью, которая существует в нынешнем мире патефонных пластинок. Чем отличителен Нагоски? Во-первых, он сконцентрирован только на 78-ок — чего просто не могут позволить себе гиганты рынка подобных антологий вроде упомянутых Dust-to-Digital и Honest Jon’s или лейбла Sublime Frequencies, основанным Аланом и Ричардом Бишопами из Sun City Girls. Все эти люди так или иначе занимаются параллельными вещами: изданием исторических полевых записей, кураторством современной арабской и африканской музыки, изданием полноценных альбомов современных фанк-коллективов. Во-вторых, метод Нагоски — тотальный DIY: в то время как практически все антологии собирает один человек, издает другой, пишет аннотации третий, оформление делает четвертый, а реализацией занимается пятый, Нагоски делает все сам и исключительно с минимальным бюджетом. В-третьих, достаточно просто взглянуть на каталог Canary Records, чтобы понять широту интересов ответственного за это название человека. Заупокойная месса, записанная в 1930-м учениками католической школы в Нью-Джерси. Столетней давности записи людей, имитирующих пение птиц. Антология пластинок с записями человеческого смеха, расходившихся рекордными тиражами в Америке 20-х. Шаманские ритуалы североамериканских индейцев из 40-х и 50-х. Североиндийская классическая музыка, чьи традиции были утеряны во второй половине 20-го века. Огромное количество иммигрантских песен — армянской, турецкой, болгарской, лемковсой диаспор в США. Как раз на теме иммигрантской музыки в Штатах Нагоски сейчас концентрируется больше всего. Его главный на сегодняшний день проект — «To What Strange Place», трехдисковый сборник песен иммигрантов из Оттоманской империи. На его хронологическое продолжение «Don’t Let Me Be Lost to You» Нагоски недавно собрал деньги на Кикстартере.

Помимо прочего, Нагоски принадлежит одна из самых удивительных биографий из всех американских коллекционеров. Он учился у Ла Монте Янга, играл в группе Pelt с влиятельнейшим гитаристом Джеком Роузом (на чьем шести-с-половиной-часовом посмертном трибьют-альбоме засветились люди в диапазоне от Six Organs of Admittance до Хизер Ли), занимался музыкой электронной и созданной при помощи магнтитной лентой. С Нагоски мы поговорили несколько раз; то, что вы сейчас прочитаете — небольшая компиляция наших разговоров. Один из них мы начали в день рождения Джона Фейхи — гитариста, придумавшего термин «американский примитивизм», записавшего несколько десятков великих альбомов и, как многие из уже упомянутых здесь имен, тоже собиравшего патефонные пластинки со старым блюзом. Вопрос о Фейхи напрашивался сам собой.

Фейхи из Мэриленда, из города Такома. Я врубился в него в колледже, когда мне было лет 19. Я работал в библиотеке, где в подсобке в ящиках лежали старые пластинки, которых не было ни в каких каталогах и которые никто не слушал. В основном джаз и классика, но среди них были и альбомы Фейхи. Я их оттуда выкрал — и мы с моими друзьями буквально стали ими одержимы. Мы их изучали как Тору. Конкретно с одним из этих друзей мы даже играли что-то такое фэйховское в дуэте — мы оба были неплохими гитаристами, — а потом его уволили с работы, он стал получать пособие по безработице, стал практиковаться по десять часов в день и очень быстро стал куда круче меня. Звали его Джек Роуз — не знаю, известен он тебе или нет… Мы с ним практически всегда говорили только о Фейхи. А на концерты самого Фейхи я даже ходил три или четыре раза. На одном из них я пробрался в гримерку, смотрю — на столе лазанья, буквально последний кусок. Я его, естественно, беру в руки, готовлюсь положить в рот — и тут чувствую тяжелое дыхание за спиной. Это Фейхи. «Это что, последний кусок лазаньи?» — спрашивает он меня. «Да-да», — я чуть с ума не схожу, — «берите, если хотите, мне не надо». «Да нет-нет, ешьте наздоровье», — отвечает он.

Нет-нет, больше не краду… Мне просто всегда было мало музыки — особенно когда я был подростком. У моего отца была огромная коллекция пластинок — а он их никогда не слушал. Буквально: я помню, что он поставил пластинку только один раз — это был какой-то альбом Джорджа Уинстона. Он мне в детстве рассказывал, что покупал какие-то поразительные вещи сразу по их выходу — скажем, первый альбом The Velvet Underground или «The Marble Index» Нико, — а потом их просто выкидывал на помойку, потому что ему казалось, что это «музыка для наркоманов» и никому не придет в голову ее ни слушать, ни покупать ее у него. Это для меня был удар под дых: я тогда как раз зафанател от Нико, соорудил ее алтарь в комнате, скупал разные прессинги «The Marble Index» — и вот я узнал, что мой собственный папа в свое время просто выбросил этот альбом. При этом у него вся коллекция была забита еще более странными вещами — я однажды нашел среди его пластинок альбом «Wow» группы Moby Grape, например. Так что я тащил у него всякую дичь, про которую он скорей всего к тому времени уже забыл.

До сих пор не прочитал всю книгу. Но Аманда — очень хорошая писательница. У нее очень резвый стиль, она ярко описывает вещи. Я несколько раз выступал вместе с ней — я ставил пластинки, а она читала отрывки из книги, — и меня каждый раз поражала история про то, как они с Крисом Кингом отправились за пластинками на сельскую барахолку. Конкретно этот отрывок напомнил мне о моем детстве — очень точно и очень смешно. Еще я, конечно, читал ту часть книги, что обо мне. Она почти вся состоит из якобы авторской речи — но, на самом деле, это все мои слова. Все эти теории насчет того, как именно коллекционеры пластинок повлияли на музыку и вообще на культуру — это то, что я объяснял Аманде, а не ее собственные размышления. Недавно я где-то ставил пластинки и ко мне подошел какой-то человек и начал буквально моим же словами рассказывать мне про все, о чем написано в книге Петрусич. Так что все это довольно странно. С другой стороны, «Do Not Sell at Any Price» — это очень интересная работа; я страшно доволен, что эта книга существует. Правда, я совсем не разделяю интереса Аманды к коллекционерам блюза старшего поколения — но это скорей потому, что я и так знаю все истории о них наизусть. Я даже пытался в свое время поисследовать тему и написать небольшое исследование насчет того, как коллекционеры 50-60-х повлияли на курс американской культуры. Ведь сама идея «американы» — это их рук дело. Но не срослось.

Мой отец официально мало работал — всего несколько месяцев в году присматривал за своим бизнесом. А все остальное время шатался по барахолкам и магазинам антиквариата. Он был этим одержим — проводил так каждый день много лет подряд. В основном он так зарабатывал на жизнь — у него был хороший глаз на всякий антиквариат, который он находил и затем перепродавал. Понятно, что он часто спекулировал — это было еще до Интернета, тогда было очень трудно вычислить истинную стоимость отдельно взятой вещи, — но в основном он правда мог найти что-нибудь запредельно старое и редкое. Он очень часто брал меня с собой и обучал тому, как нужно искать редкости — и вот на этих барахолках я и купил свои первые три 78-ки, по 10 центов за штуку. Мне тогда было 18 или 19 лет. Это были старые блюзовые и фолковые пластинки с песнями, которые я знал по переизданиям.

Сначала я покупал много всякой мути. Вообще, я продал девяносто с чем-то процентов 78-ок, которые когда-либо оказывались у меня в руках. Даже для коллекции я бы их не оставил — слушать их все равно невозможно. Это все те пластинки, которые можно купить в любом американском магазине антиквариата — цена им примерно ноль, а музыка на них довольно посредственная. Они родом из 40-х — тогда практиковалась почти безостановочная печать любых развлекательных пластинок. От моих бабушки с дедушкой, которые музыкой не интересовались вообще, но выросли как раз в то время, и то осталась огромная коллекция всякого свинга и Бенни Гудмана. И вот этой музыки — до сих пор страшные завалы по всей стране, бери — не хочу. Но посреди этих завалов в каких-нибудь замызганных барахолках можно было иногда найти совершенно удивительные записи — такие, о которых я ничего не знал, да и вообще не подозревал, что такая музыка в принципе существовала. Но к тому, что мне интересно собирать как раз такие «странные» 78-ки, я пришел только спустя несколько лет после того, как начал интересоваться пластинками.

Сначала мыслей о компиляциях не было вообще. Я просто устраивал вечеринки — приглашал друзей, наливал им пиво и ставил пластинки. Постепенно интересных — и самых разных — 78-ок набралось столько, что материала хватило для первого сборника. Назывался она «Black Mirror», вышел на лейбле Dust-to-Digital и был просто коллекцией всего того странного, что я откопал за шесть-семь лет. А уже после него я стал заниматься кураторскими проектами.

Нарратив для кураторского проекта вытекает из бесконечного исследования неопознанного. Скажем, есть несколько американских коллекционеров довольно пожилых лет, которые распродают свои пластинки. Для этого они устраивают аукционы, распространяющиеся в основном по почте в виде огромных каталогов. Скажем, минимальная ставка на джазовые пластинки там — 5 долларов, на блюзовые — 3, а на этнические — 1. Надо как можно скорее определиться со ставками на пластинки, которые тебя интересуют, и послать каталог обратно. Поскольку блюз и джаз меня не интересуют, да и денег у меня на них нет, то я обычно прохожусь по странным названиям и сразу закупаю сотню-другую. А когда пластинки приходят — среди них обязательно находится хотя бы одна, которая совершенно взрывает мой мозг. Причем порой даже не в смысле того, что на ней записана какая-то невероятная музыка, а в смысле ее происхождения — истории, которая в ней скрыта и которую можно попробовать рассказать. И я начинаю копаться в ее истории. Параллельно я скупаю любые пластинки, которые могут быть связаны с заинтересовавшим меня сюжетом. Так и формируется нарратив: с одной стороны есть бессистемно собранный музыкальный материал, с другой — определенные сюжетные рамки, которыми этот материал можно обрамить. На исследование одного такого сюжета уходят годы. Вот, кстати, «An Unseen Cloud» — это все еще незавершенная история. Это всего-лишь микстейп. Если ты заметил, то на сайте Canary он продается без дополнительных материалов — без картинок и попутных заметок, — а все потому, что над формированием нарратива этой истории я еще работаю. То, что я выпустил — это обрывки сюжета; ме надо еще покопаться. У меня еще лежит небольшая пачка очень интересных пластинок американских индейцев из 20-х, но там каждая сторона — длинной по 20-30 секунд, это очень мало.

Не о пластинках. А о людях. Но для того, чтобы о них узнать, как раз нужны пластинки. Если мы касаемся иммигрантских пластинок, то процесс таков. Сначала нужна дискографическая информация: из нее можно узнать, в каком хронологическом порядке выпускались пластинки, какие у них номера матриц, дату записи сессии, количество дублей одной стороны пластинки, их хронологическую последовательность, — в общем, все, что нужно для того, чтобы понять, когда именно и где записывалась та или иная пластинка. После этого я иду на сайт ancestors.com — там можно найти информацию примерно о всех иммигрантах первой половины двадцатого века: откуда они приехали, когда прибыли США, чем занимались, были ли они женаты, когда умерли — и так далее. В документах Национального управление архивов и документации при желании можно найти информацию об их внешности — рост, вес, цвет глаз, прочее. И вот тут можно перейти к самому сложному — поиску информации о том, что происходило с этими иммигрантскими музыкантами между тем, как они прибыли в США, и тем, как они начали записываться. Первым делом я иду на сайт newspaper.com — он в некоторых случаях оказывается очень полезен. Иногда там можно найти газетные заметки даже о тех музыкантах, которые никогда в США не иммигрировали, но при этом давали концерты в стране. Скажем, был такой великий сирийский скрипач Сами эль-Шава, почти забытый на родине, а в США вообще никому не известный. При этом он был, безусловно, главным скрипчаом арабского мира в первые несколько десятилетий двадцатого века. И вот на newspapers.com обнуражились о нем заметки — оказывается, эль-Шава гастролировал по Америке.

После этого самая трудная часть — поиск кого-то, кто что-то знает, слышал или просто осведомлен о существовании того музыканта, который мне интересен. С такими запросами нужно обращаться или в Библиотеку Конгресса, или к этномузыковедам. Иногда приходится прибегать к другим методам: в прошлом году, например, я написал две статьи — одну про сирийского скрипача Наима Караканда, другую про армянскую певицу Забель Паносян, — отчасти для того, чтобы они послужили сигналом для знающих людей обращаться ко мне. В результате я нашел бразильского исследователя творчества Караканда и семью Паносян. Вообще часто приходится искать родственников, но они очень редко находятся. Скажем, на «To What Strange Place» есть песня армянского музыканта М. Дузяна. Довольно редкая фамилия. Я отыскал всех людей с фамилией «Дузян» в США, отправил им открытки или оставил голосовые сообщения примерно такой сути: «Здравствуйте, я изучаю музыкальное творчество армянской диаспоры в США первой половины 20-го века, мне нужна информация о музыканте по имени М. Дузян, не слышали ли вы о нем?» Мне никто не ответил. Людям, видимо, это было просто не нужно — ну, или они вообще не имели понятия, о чем я им писал. С другой стороны, был такой случай: я буквально загуглил имя греческого певца Ахиллеса Пулоса — и сразу наперся на листинг под названием «Великие дислексики». Учитывая, что про Пулоса никто ничего не знал, я чуть с ума сначала не сошел — каким образом он оказался в списке великих дислексиков? Выяснилось, что этот список составила его внучка, которой я позвонил и мы очень мило проговорили несколько часов о ее деде.

Очень по-разному. Родные Забель Паносян вообще не знали, что она была музыкантом, певицей — и это при том, что она умерла относительно недавно, в 1986-м. А есть такие родственники, которые думают, что их предки были супер-звездами, невероятно значимыми людьми — а это, на самом деле, совсем не так.

Когда мне было 20, я учился у Ла Монте Янга и его жены Мэриан Зазилы. Они же, как известно, были учениками Пандита Пран Ната — великого индуистского вокалиста, один из последних концертов которого я застал. У Пандита Пран Ната в свою очередь был учитель Абдул Вахид Хан — и вот им, а особенно его двоюродным братом Абдулом Каримом Ханом, я безумно заинтересовался. Одна проблема — Абдул Карим Хан умер в 1937-м, никогда не записывался в США или Европе, и его пластинки было вообще невозможно отыскать. Сейчас множество индуистской классической музыки того времени доступно на Youtube, но тогда — пфф, забудь. И когда спустя много лет пластинки Абудла Карима Хана все-таки попали мне в руки, мне вдруг стало ясно, что я ничего о нем не знаю. Но мне на помощь пришел доктор Суреш Чандванкар — коллекционер и историк индуистской музыки. С его помощью мне удалось придать какую-то доступность, осмысленность к сборнику записей Карима Хана. Бывает, кстати, что про музыканта вообще ничего в принципе невозможно узнать. Про скрипача Кемани Минаса, записывавшегося в Нью-Йорке, я ничего не смог выведать: «Минас» — очень распространенная фамилия, а «Кемани» — это не имя, а прозвище, значащее «мастер игры на скрипке». Про него я не знаю вообще ничего, даже его настоящего имени.

Их семь или восемь штук. Во-первых, есть история про изданные на независимых лейблах после Второй мировой пластинки с армянской танцевальной музыкой. Записывали их в Бостоне, Нью-Йорке и северном Нью-Джерси — и выпустили довольно много наименований. Но те 78-ки, которые есть у меня, в очень плохом состоянии — и я, если честно, не уверен, что где-то остались копии получше, поэтому этот сюжет я буду доводить до ума еще очень долго. Есть история про американских индейцев. Думаю, за несколько следующих лет я докуплю все пластинки Чарльза Келлогга — водевильного актера из 1910-х, прославившегося имитацией пения птиц. Вообще имтиация птичьего пения меня очень интересует сама по себе — как и старые записи пения домашних птиц. Вот дикие птицы мне совсем неинтересны — а домашние птицы сильно привлекают. Есть еще история про госпельные пластинки из 40-х: вообще, в среде коллекционеров считается, что довоенный госпел куда круче, но именно в 40-х записывались самые лучшие ансамбли и певцы — и удивительно, что эту тему никто подробно не исследовал. Что еще? Записи из 1920-х, на которых поют дети. Недавно я раздобыл две невероятные 78-ки — одна японского происхождения, другая — с записью 11-летнего кантора. Очень интересен сюжет про довоенные пластинки о наркотиках и алкоголе. И — самая главная история — все записи на арабском языке, сделанные в промежуток между 1912-м и 1930-м. Их довольно мало, но каждая — на вес золота.

В том-то и дело, что нет. Да и позволить себе с кем-то бороться наперегонки я не могу — у меня для этого нет денег. Я одним из первых в США стал собирать довоенные пластинки с записями греческих иммигрантов. Когда я этим занимался, то они вообще никому не были нужны. А потом вдруг случился бум — стали выходить компиляции. Свою коллекцию греческих записей я, разумеется, продал. Когда одна 78-ка уходит по 50 долларов — я не могу позволить себе ее не продать.

Есть два сюжета. Во-первых, в 30-е года на Тринидаде записали очень много музыки в исполнении мигрировавших туда индусов. В основном это была мелкая прислуга, которую использовали чуть ли не в качестве рабов. Это известная история, но на аукционах эти пластинки возникают крайне редко — их нет вообще ни у кого, — да и раздобыть какие-то биографические данные исполнителей просто невозможно. Их этого невозможно сформировать историю. Во-вторых, любые довоенные пластинки родом с Явы — как сунданского, так и индонезийского происхождения, — плюс записи суринамских индонезийцев того же времени.

В продажу часто выкидывают записи русских иммигрантов из среднего класса — каких-нибудь теноров-любителей, которые пытались дать Шаляпина, — но это страшно неинтересно, по-моему. А вот всякие записи народной музыки, исполненной на струнных инструментах, — это мое. На «The Widow’s Joy» все-таки в основном собран украинский, польский и лемковский фольклор, но уже после выхода этого сборника мне попались и русские аналоги. Основная проблема русской народной музыки, записанной до войны, — в том, что русские народники в США очень нечасто записывались, а записи, сделанные в СССР, можно найти только в очень плохом состоянии. Еще странно, что почти все эти пластинки записаны исключительно мужчинами — хотя я, например, знаю, что в СССР после Второй мировой русская народная музыка была гораздо более популярна именно в женском исполнении. Интересно исследовать именно эту особенность. Совсем отдельный мир — довоенные записи музыки из Центральной Азии, сделанные в СССР. Вообще никто эту тему не исследует. Я пару лет назад был в Польше и случайно нашел там порядка 20 пластинок узбекского джаза начала 40-х. Но я в культуре Советского Союза не силен вообще и не понимаю тогдашних реалий — так что я, скорее всего, от этих пластинок в конце-концов избавлюсь. Даже продавать не буду: найду кого-нибудь, кто понимает в теме и кому эта музыка нужна — и отдам.

Конечно. Например, финская диаспора — я не могу представить, где надо искать хорошие пластинки финских песен. Они существуют, но их надо очень долго искать. В руки они могут попасть только случайно — у меня, кстати, есть про это история. Как-то в 70-х отец одного моего друга — не коллекционера, между прочим, — жил в небольшом городке, куда после Первой мировой съехалось порядка тысячи финнов. Главным местом их встречи была, естественно, баня — большое такое здание, где финский мужчина мог посидеть в сауне. К тому моменту, как отец моего друга там обосновался, иммигрантов старшего поколения в живых почти не осталось, а их дети и внуки про свои корни вспоминали только номинально — и эту баню закрыли за ненадобностью. И вот совершенно случайно отцу моего друга досталось порядка тридцати 78-ок со всякой иммигрантской финской полькой — они как раз в этой бане лежали и пылились. Из этих тридцати где-то четыре представляют серьезный интерес — что вообще-то крайне неплохо. Но, с другой стороны, ясно, что никакую контекстуальную историю из этого не сформируешь.

О, вот это тоже интересная история. Вся она сводится к одному персонажу — звали его Стефан Шкимба, он был таким лемковским супер-продюсером. Шкимба в 1926-м убедил лейбл Okeh, что нужно записывать фольклорные коллективы американских лемок — и потом десятилетиями сам же эти пластинки записывал и выпускал. Поскольку лемок в США была достаточно, то они раскупали все, что выкидывал на рынок Шкимба — что позволило ему так долго заниматься звукозаписью. Кстати, история Шкимбы — это не единичный пример, когда силами энтузиастов из отдельно-взятой диаспоры и формировалось ее наследие в звукозаписи. Если пластинок каких-нибудь иммигрантов — курдов или, скажем, армян — много, то это, скорее всего, означает, что их выстрадали один-два человека.

Это другое. «Folksongs of Another America» — это записи из Центра американской фольклорной жизни в библиотеке Конгресса. Делали их фольклористы и исследователи из 30-х — вроде Алана Ломакса. Это были люди, которые ездили по каким-то очень далеким селам и записывали всех, кто хоть насколько-то был музыкален. Подобных записей — очень много, но публично из них доступно процентов пять. Все остальные — оргомный пласт, сотни тысяч часов музыки, — лежат в архивах. К коммерческой звукозаписи, о которой я говорю, они не имеют вообще никакого отношения.

Да, я провел небольшую лекцию и поставил несколько пластинок с этого сборника. С 2011-го, когда я издал «To What Strange Place», я узнал довольно много подробностей и про диаспору, и про некоторых исполнителей — а теперь у меня есть шанс обо всем этом поведать и немного дополнить сюжет компиляции. С одной стороны это пустяк, конечно, но с другой — меня о таких вещах никто никогда не просит. Опять же — из-за финансовых соображений я не могу позволить себе продолжать копаться в той истории, которую уже закончил: мне нужно двигаться дальше и продолжать заниматься другими вещами. Но иногда случается так, что мой старый проект обрастает новыми подробностями сам по себе — мне кто-то пишет, кто-то сводит меня с незнакомым экспертом в области той или иной музыки, так далее, — и если есть шанс его дополнить, то почему бы нет? Есть и несколько персонажей, про которых я продолжаю собирать информацию просто так — например, моя любимая греческая певица Марика Папагика. Скажем, я недавно копался в каких-то старых газетах — и нашел заметку о конференции греческих националистов, прошедшей в Питтсбурге в 1917-м году. И что ты думаешь? На ней как раз выступала Папагика; более того ее выступление было главным событием одних из вечеров. Тогда она только год как приехала в США, а пластинки стала записывать только через два года после конференции — и то, что у совершенно позабытой сейчас певицы были связи в высших эшелонах греческой иммиграции, само по себе жутко любопытный факт.

В последние два года вообще практически никуда не выезжал. Да и география моих выступлений не настолько обширная, как хотелось бы. На Западном побережье я не выступал с 2003-го года, да и то — тогда я ездил не со старыми пластинками, а со своей электронной музыкой. А что про Шимковица — у него другая ситуация. Под африканскую музыку можно танцевать — а вот под мою…

Хаха, я несколько лет назад диджеил в баре в Афинах. Включал всяких старых греков, балканцев, восточных европейцев — и люди под них танцевали просто до упада. Я решилу устроить перерыв и включил старую запись с пением птиц — и они тоже начали под нее танцевать. Ко мне даже подошел хозяин бара — очень красивый грек, актер, — и с неимоверной гордостью и радостью с диким акцентом прокричал мне на ухо: «Нам сегодня не нужен кокаин — ведь у нас есть ты!»

У меня есть разные интересы. Один из них — это Америка и проблема американского самоопределения. Кто такие «американцы», откуда происходят корни их социального и творческого мира — это все меня, конечно же, интересует. Самое занимательное — это то, что американская история вычеркнула из себя очень многое из того, что на самом деле повлияло на образ жизни страны. Есть некий канон американы — его мне хочется дестабилизировать. Но это — одна стороны медали. Другая же заключается в том, что мне просто нравится музыка. Музыка мне интересна — и этот интерес приносит мне бесконечное удовольствие. Знаешь, как сказал Орнетт Колмен: «Я не думаю о музыке, я думаю о том, как ей делиться». Но делиться можно по-разному. Когда я был молод, то с помощью музыки пытался рассказать, каково это — быть мной. Я буквально пытался заставить людей это почувствовать. Но со временем я понял, что это — ошибка.

Расскажу историю. Одним из самых лучших моих друзей был композитор Харли Гарбер. В 2000-м или 2001-м я случайно наткнулся на запись его струнного квинтета под названием «The Winds Rise In the North». Эту пластинку я слушал от начала до конца каждый день по несколько раз — и каждый раз плакал. Я попытался отыскать Гарбера, чтобы поговорить с ним — но в то время он как раз исчез из виду, да и про него самого никто толком ничего не знал. Ходили слухи, что он занялся теннисом, коллажами — что потом оказалось правдой — но толком никто ничего не знал. Семь или восемь лет назад я загуглил его имя — и наперся на harleygarber.com. Выяснилось, что Гарбер жив, что он вполне себе в уме, и что он сделал сайт, на котором тщательно задокументировал свою биографию. То есть в один момент я узнал о Харли все. Я написал ему письмо про то, как сильно его музыка повлияла на мое мировоззрение и на меня как на музыканта, он ответил, и так началось наше общение, продлившееся несколько лет. Это общение переросло в дружбу. Перед тем, как совершить самоубийство, он начал избавляться от своих вещей — и мне, например, отправил коробку редких пластинок. Он был прекрасным человеком.

Но я отвлекся. Важно, что он умел слушать и осмыслять прослушанное — и по поводу моей собственной музыки он сказал важную вещь: «Ты пытаешься заразить всех своей болезнью. Нельзя заставить слушателя почувствовать твои эмоции — нужно делиться музыкой так, чтобы она рождала в каждом его собственные чувства». Вот эта фраза остается для меня сейчас ключевой.

Нет, нет, точно нет. Этому не бывать. Я такой чувак на периферии, занимаюсь своими делами, никого не трогаю. Я совершенно точно не нахожусь в самом центре. У меня даже нет ресурсов осуществить до конца все мои задумки. Никто никогда не скажет: «О, Иэн Нагоски был Гарри Смитом современности». Такому просто не бывать.

Нет, такого человека нет и не будет. Был только один Гарри Смит — его не повторить. Бесспорно, есть люди, которые делают сумасшедшего качества работу — Дэвид Мюррей [исследователь азиатской музыки 10-х-40-х годов — прим.], Джонатан Уорд [автор блога Excavated Shellac, исследователь музыки народов мира на пластинках в 78 оборотов — прим.], Эрик Айзаксон [один из основателей лейбла Mississippi Records — прим.], Марк Эйнли [куратор переизданий старой музыки и совладелец лейбла Honest Jon’s]. Но все они — это, конечно, не Гарри Смит. Надо понимать, что Смит был не просто куратором, он был художником — скажем, я не знаю ни одного сегодняшнего режиссера, который снимал бы фильмы, похожие на фильмы Смит. Вообще же, мне кажется, что в истории переизданий довоенной музыки были люди, которых надо ставить вровень со Смитом. В первую очередь это Пит Уилан из Origin Jazz Library. И, конечно, Дик Споттсвуд, чья серия пластинок для Библиотеки Конгресса на самом деле так же важна как и «Антология» Смита, но внимания ей при этом уделяется трагически мало.

Нет, это ошибочное мнение. Споттсвуд в особенности — возмоожно, самая влиятельная фигура в истории коллекционирования пластинок на 78 оборотов. Он издал сотни удивительных альбомов. Его дискография — Библия всех тех, кто собирает этническую музыку. То, чем занимаюсь я, Дэвид Мюррей, Джонатан Уорд было бы невозможно без Дика Споттсвуда. Да я даже дальше бы зашел — все, кто собирает пластинки на 78 оборотов, находятся под влиянием Дика Споттсвуда, не важно, знают они об этом или нет.

Смешно, что ты меня об этом спрашиваешь. Еще сутки назад я бы тебе рассказал грустную историю о том, как я не нашел на нее денег, мой приятель-издатель тоже не нашел на нее денег — и что с этой книгой делать, я так и не знаю. Но вот буквально сегодня утром выяснилось, что издатель наконец нашел деньги — спустя пять лет после начала поиска. Так что она, надеюсь, выйдет в течение следующего года. Сама книга — сборник заметок и интервью. Главное, что там есть — большое интервью с Ла Монте Янгом, которое я сделал еще двадцать лет назад. Оно, насколько мне известно, является самым подробным и долгим зафиксированным разговором с ним.

[К сожалению, книга Нагоски не выйдет. Спустя несколько дней после нашего разговора ее предполагаемый издатель Майкл Шеппард, известный еще как основатель переиздавашего записи Сан Ра лейбла Transparency, умер от сердечного приступа. В дальнейших разговорах Нагоски рассказал, что книга была главным образом идеей Шеппарда, поэтому издавать ее в других издательствах он не намерен по этическим мотивам. — прим.]