«…И когда говорят, что я прихожу в театр с бомбой, то я говорю: не с лавровым же венком мне приходить в современный театр». Николай Евреинов

«Русское кино — в жопе», — сообщал зрителям в первые секунды фильма Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» главный герой Валя. «Русский театр — в жопе», — мог бы сообщить читателям на первой странице какой-нибудь из своих книг главный герой этого текста Николай Евреинов, если бы жил не в галантную эпоху ахматовского дольника, а где-нибудь в районе 2000-х. 

Впрочем, живи Евреинов в наши дни, никаких книг, конечно, он бы не писал, а писал или снимал блог о глубоко волновавшем его театре. Мифотворец и эксцентрик, равно чтивший эпатаж Уайльда и мессианство Ницше, Николай Николаевич, думается, легко вписался бы в эпоху большого хайпа. Соблазн рифмовать поведение Евреинова с поведением героев актуальной поп-культуры слишком велик: например, книгу «Театр для себя» Евреинов посвящал своим «смешным врагам, убежденным в правоте своего учения не менее, чем в издевке настоящего посвящения» — натуральное «fuck ya, haters!» образца 1912-го года. 

Среди театральных деятелей начала XX века Николай Евреинов — философ, режиссер, драматург, правовед, масон и просто выдающийся русский трикстер — один из самых странных, всегда на обочине. Он не создал своего театра и своей театральной школы, хотя в Петербурге-Петрограде у него было множество друзей и единомышленников, а раннесоветский авангард вдохновлялся евреиновскими идеями. Зато Евреинов — автор бесчисленного множества работ о театре и собственной остросюжетной биографии, в которой увлечение реконструкцией средневековых представлений в 1900-х уживается с постановкой масштабнейшего (8 000 участников!) уличного перформанса «Взятие Зимнего дворца» в 1920-м. 

Период творческого расцвета Евреинова — Серебряный век и первая половина 1920-х, главный город его жизни — Петербург, его любимая театральная маска и альтер-эго — Арлекин, один из его любимых героев — шут. В середине двадцатых петроградское издательство «Светоч» анонсировало книгу о Евреинове под заголовком «Театральный анархист» — книга так и не вышла (и издатель, Александр Коган, и предполагаемый автор этого сочинения, Григорий Бостунич, эмигрировали в Германию, где первый, судя по всему, прожил не самую простую жизнь, а второй дослужился до звания штандартенфюрера СС), однако вынесенная в заголовок характеристика получилась очень точной. 

В своих книгах Евреинов витийствует и кривляется, патетически философствует и провоцирует читателя, он в равной степени эстетски возвышен и вызывающе неполиткорректен. Он критикует и МХТ, и театр Мейерхольда — самые обсуждаемые художественные явления на русской сцене начала XX столетия — превознося любительский театр. Значительную часть своей жизни Евреинов сам работает в театре практически как любитель, совмещая эту работу со службой в Министерстве путей сообщения. По-уайльдовски влюбленный в «прекрасное», Евреинов, тем не менее, выводит театр за границы чистой эстетики и призывает человечество к театрализации повседневной жизни — просто потому что это весело. 

Евреинов одновременно ретроман и футуролог, романтик и будетлянин — к собственной современности у него было много вопросов. Как романтик он искал вдохновения в культуре прошлого, как человек, встречавший начало XX века — с азартом придумывал будущее (и предсказал, например, иммерсивный театр и появление микроблогера Виктора Вилисова, но об этом — отдельно). Но, вперед или назад, — главным для Евреинова было бегство от настоящего, от степенной и скучной жизни петербургского буржуа со всеми отмеренными ему рутинными радостями, пошлостями и темами салонных разговоров. Там, где другие ищут новые формы, Евреинов ищет новой жизни, мечтает изменить мир и чувствует себя волшебным королем — недаром еще одним любимым героем режиссера был превративший свою жизнь в вагнерианскую сказку Людвиг II Баварский. Театр представляется Евреинову не только идеальным средством изменения отмеренной человеку данности, но и в целом идеалом — утопической моделью мира, где всегда царят праздник и карнавал.

Евреинов терпеть не может рационализаторства и практицизма своей эпохи, презирает меркантильных обывателей, восстает против популярного, но уравнивающего всех и уничтожающего индивидуальности (в глазах режиссера) социализма. Мещане, «с жадным интересом выслеживающие сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах настоящего аристократа», для Евреинова — злейшие враги. Его философию можно воспринимать как крестовый поход «аристократа театра» против ветряных мельниц мещанства — Дон Кихот, разумеется, тоже входит в пантеон евреиновских героев. «Именно в том, чтобы идти, зажмурив глаза, против выгод, “гарантированных доводами разума и арифметикой”, и кроется в большей своей части воля к театру», — объявляет режиссер.

Одно из главных изобретений Евреинова — концепция «театра для себя», то есть превращения своей жизни в поле для азартной театральной игры. Развивая тезис Шекспира о сущности мира и его обитателей, Евреинов призывает всех начать играть выданные им роли всерьез, с полной отдачей, наслаждаясь тем, как играют роли люди вокруг. Если продолжать искать рифмы между евреиновским наследием и актуальной поп-культурой, то можно сказать, что Евреинов наверняка бы одобрил перформансы Шайи ЛаБафа — и как поклонник эффектного жеста, и как ценитель самоиронии, и как идеалист, привыкший использовать эту самоиронию для защиты и продвижения своих идей. Пафос тотального преобразования жизни, транслировавшийся Евреиновым, даже в его время — в суперсерьезную, искренне героическую эпоху модернизма, — требовал иронического остранения. Здесь Николая Николаевича и спасала авторская маска с «шутовскими бубенчиками», одновременно защищавшая и привлекавшая к нему внимание. Евреинов заявлял: «Я говорю о режиссуре жизни и театрализации ее с таких высот, что вряд ли, за шумом фабрик, гудками автомобилей, стуком арифмометров и уличным гвалтом, меня услышат внизу, если я обойдусь без звонкой трубы! Вряд ли заметят, если я не облекусь в некий наряд Арлекина, невероятный для “настоящей” жизни, невыносимый для современных “точек зрения”!». 

Оборотная сторона театрального «преображения» Евреинова — страсть к мистификации. Как теоретик он вместе с Уайльдом сетует на «упадок лжи», как практик — погружается в трикстерство и стихию смеха. Неслучайно, несмотря на несколько опытов работы на «серьезных» сценах, главным театром в карьере Николая Николаевича осталось знаменитое петербургское «Кривое зеркало», специализировавшееся на комических жанрах и пародиях. А попытки Евреинова встроиться в советскую действительность в 1920-х, протащив за пазухой в новую социальную реальность немного галантного карнавала, выглядят как один большой перформанс в духе Сергея Курёхина. 

«Театр — последний форум, на котором идеализм остается открытым вопросом», — пишет в одном из главных театральных трактатов XX века, книге «Пустое пространство», режиссер Питер Брук. «А жизнь — веселый карнавал», — поет Пахом. Философию Николая Евреинова можно рассматривать как концентрированный сплав двух этих тезисов, так что не попасть под ее обаяние в наше постироническое время довольно сложно.

 Жизнь людей прошлого — что-то вроде волшебного зеркала: вглядываясь в них и преломляясь в их амальгаме, мы яснее понимаем себя сегодня. За столетие, прошедшее со времени издания главных книг Евреинова, в мире появились такие практики, как документальный театр, социальный театр, психодрама — и евреиновские идеи «театрализации жизни», «театротерапии» интересно рассматривать в контексте новейшей театральной истории. Не менее интересен Евреинов и в контексте истории идей: он один из важных, но неочевидных теоретиков искусства русского Серебряного века, в поворотах его художественной биографии отчетливо зафиксированы и интеллектуальные тренды, и травмы эпохи, и опыт их преодоления. Новое советское искусство после 1917-го удивительным образом не сбросило экстравагантного и манерничающего Евреинова с парохода современности: его идеи были востребованы, хотя бы и полемически, и в театральных проектах Пролеткульта, и в среде «формалистов»-ОПОЯЗовцев. Отголоски этих идей заглохли только после того, как Евреинов эмигрировал во Францию, а ключевых деятелей петроградского театрального авангарда репрессировали в 1930-е. 

Основные вехи русской части профессиональной биографии Евреинова как режиссера-постановщика — работа над реконструкцией средневековых театральных представлений в основанном им с группой единомышленников Старинном театре (1907-1908, с частью единомышленников Николай Николаевич по итогам работы разругался), несколько постановок в театре Веры Комиссаржевской (1908-1909), и, наконец, сотрудничество с «Кривым зеркалом» (1910-1916). В 1920-е он сотрудничает с основанным его друзьями петроградским театром «Вольная комедия» и ставит знаменитое «Взятие Зимнего дворца». В эмиграции он больше работает как драматург и публицист, пробует себя в кино, активно участвует в жизни парижских масонских лож — к обществу вольных каменщиков Николай Николаевич присоединился в 1930-м году. Как отмечает один из исследователей евреиновского наследия, философ Игорь Чубаров, масонство для Евреинова стало «последним прибежищем» в рамках театрализации собственной жизни. 

Библиография Евреинова огромна. Это более 40 пьес и примерно такое же количество работ о театре и искусстве. Если бы кто-то в России попробовал издать собрание сочинений Николая Николаевича вместе с перепиской и личными документами, то оно по объему вряд ли бы уступило известному девятитомнику Станиславского, если не превзошло его. Сюжеты, увлекающие Евреинова, при этом куда разнообразнее и парадоксальнее, чем у многих коллег по цеху — условно говоря, вместо работы актера над собой он исследует искусство жуков, умеющих притворяться мертвыми («Театр у животных», 1924). Больше всего наследие Евреинова напоминает волшебный сундучок без дна, в который каждый может запустить руку и вытащить что-то свое. Мы так и поступили.

 Нам (к счастью?) не достались такие известные сюжеты, как масонство Евреинова, история его работы в «Кривом зеркале», учебы в консерватории у Римского-Корсакова и дружбы с футуристами, ровно как и слишком хорошо изученная евреиновская теория монодрамы. Мы вытащили из разнородного наследия Евреинова несколько ворсистых статей и пьес: «Красивый деспот» (1907) и «Самое главное» (1920), книжки «Театр как таковой» (1912), «Театр для себя» (1916-1917), лекцию «Театр как эшафот» (впервые прочитана в 1918 году) — а также порцию здорового евреиновского дуракаваляния и идеализма. Мы убеждены, что исход наших 2010-х, как и 1910-е Евреинова — время диктатуры и одновременно агонии позитивистских концепций — и в театре, и вне его. Так что научный подход к теме проложен нами через стихию бахусова дураковаляния, к каковому призываем и читателей. Надо заметить, у нас отнюдь нет стремления идеализировать Николая Евреинова. Напротив, мы нашли в его работах много недостатков, причем весьма существенных (но о них — отдельно). А пока — привет! 

В том же смысле, в каком панками своей эпохи можно назвать, например, двух его кумиров — Фридриха Ницше и Оскара Уайльда. «Панк» — слово многозначное, но чаще всего оно подразумевает определенный лайфстайл и образ мышления. В случае интеллектуальной стратегии «панк» — это свобода и борьба с ханжеством. Панк утверждает самостоятельность и ценность меньшинств, критикует пассивность большинства, предлагает сфокусироваться на неочевидном, делает очевидным расфокусированное, реабилитирует маргинальное, маргинализирует реабилитированное и так далее. Панк несет в себе смелость и способность совершить поступок — нарушить рутинный порядок вещей, выделиться, не согласиться, отказаться. Панк предполагает наличие фигуры героя, который совершает этот поступок. Предлагая бороться с клише, панк подталкивает к творчеству, к созданию чего-то небывалого, нового. Тем самым панк дает человеку право на личную утопию, на создание своей собственной, ни на что не похожей модели мира. 

В «Театре для себя» Евреинов проповедует именно такое жизнетворчество, утверждает, что потребность человека в созидании «”другой”, все равно красивой или некрасивой, жизни» — органическая, инстинктивная. «Творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне», — в этом, по Евреинову, сущность инстинкта преображения, то есть театральности. Чувство театральности в рамках евреиновской концепции присуще каждому человеку. Оно лежит за границами эстетики, даже предваряет ее: «Какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!». 

Или хотя бы пытается. Motto евреиновской театральности — в «радости властного преображения анархически отвергаемой действительности». Так что любые модификации внешности, изменения социального статуса, выстраивание отношений с точки зрения Евреинова можно рассматривать как театрализацию жизни. Режиссируя собственную жизнь, каждый человек, по Евреинову, является ее художником (этот жизнетворческий подход, кстати, близок многим современным героям российского театра). 

Читателям своих книг Николай Николаевич предлагает, так сказать, поставить спектакль своей жизни красиво: «Если каждая минута — театр, если мы каждую минуту заняты неким сценическим представлением, я хочу сказать — если действительно наш удел — театр, и притом по преимуществу “театр для себя”, то пусть же он будет, насколько это возможно, хорошим театром, чтобы в нем, чрез него, от него, с ним — легче, приятней и гордее (извините за такую сравнительную степень) жилось». 

Одна из ключевых пьес (и единственная хоть сколько-нибудь востребованная современным театром) в драматургическом наследии Евреинова — «Самое главное», написанная в 1920 году «для кого комедия, а для кого и драма». Сюжет пьесы строится вокруг человека по имени Параклет, который нетривиальным образом пытается наладить жизнь нескольких обитателей меблированных комнат в провинциальном городке. Он нанимает актеров из местного театра и просит их сыграть роли новых соседей для жильцов «гостевого дома»: отставного чиновника, его впавшего в депрессию сына и чахнущей без серьезных отношений дочери хозяйки комнат. Эксперимент Параклета, благодаря которому несчастные обитатели «отеля разбитых сердец» обретают, хотя бы понарошку, новых друзей и узнают радость флирта, становится счастливым примером режиссуры жизни, а пьеса завершается открытым театральным приемом — на сцену выходит Арлекин, предлагающий зрителям несколько вариантов развязки, и после его финального монолога начинается карнавальный апофеоз, в котором настоящих актеров и «актеров жизни» уже не отличить друг от друга. 

По воспоминаниям друга и соавтора Евреинова, художника Юрия Анненкова, рукопись «Самого главного» Николай Николаевич передал ему, вернувшись в Петроград с Кавказа — там автор пережидал годы Гражданской войны. Над постановкой пьесы в созданном Анненковым с товарищами после революции театре «Вольная комедия» они работали в дни восстания в Кронштадте. Жизнеутверждающий пафос «Самого главного» оказался очень востребован в измученном революцией и войной нищем Петрограде, а яркие театральные эффекты вроде падающего на сцену в финале занавеса из разноцветных лент, по воспоминаниям Анненкова, очень обрадовали публику: «Пьеса Евреинова имела огромный успех. Зрители не только аплодировали, они топали сапогами, ботинками, валенками, без конца вызывали автора и всех участников постановки. Больше того: когда на «премьере» в последней фразе Режиссер (одно из действующих лиц пьесы, а не Петров), зажигая бенгальский огонь, закричал ко всем окружающим его актерам и, конечно, к зрительному залу: «Господа, общие танцы!.. Музыка! Начинайте!.. Смейтесь!», — невероятное случилось: многие зрители кинулись по ступенькам на сцену и в неудержимом порыве слились в танце с костюмированными актерами — арлекинами, коломбинами, римскими сенаторами, маркизами…». 

Несмотря на то, что Евреинов притворяется, будто главный пафос его пьесы — «интимизация социализма чрез посредство искушенного в искусстве преображения актера», это не совсем так. Идея исцеления и преображения героев пьесы связана не столько с социальным переустройством, сколько с по сути мистическим опытом врачевания душ с помощью искусства и практически религиозным подвижничеством, необходимым взявшемуся за это дело — и «Самое главное» неслучайно наполнено христианской символикой. Фигура Параклета в пьесе напрямую рифмуется не только с фигурой Арлекина, но и фигурой Христа — изначально автор хотел назвать пьесу «Христос-Арлекин». На обложке первого издания «Самого главного» Юрий Анненков действительно изобразил фронтмена итальянской комедии масок на распятии — как героя «в белом венчике из роз» из поэмы «Двенадцать», первое издание которой Анненков тоже иллюстрировал. Совпадение? Мы думаем, что нет.

Вернувшись в Петроград после революции, Евреинов в том же 1920 году предложил публике идею театротерапии — «оздоровления человечества» с помощью «чар театра». Его статья «Театротерапия. Quaisi-paradox Н. Евреинова» вышла на первой полосе петроградской газеты «Жизнь искусства» рядом с материалом Натальи Сац о том, как современный театр воспринимают дети разного возраста. По сравнению с текстом Сац, опирающейся на актуальный советский социологический инструментарий (исследование референтных групп, статистический анализ отзывов детей о спектаклях), и логика размышлений, и риторика Евреинова кажутся чем-то эфемерным, оторванным от жизни. В качестве примера целительного воздействия «чар театра» он приводит некие случаи массового «поправление здоровья» на фронте: «Юноша, хилый сравнительно дома, «у себя», в условиях жизни «маменькина сынка», — поправляется до малоузнаваемости в этих самых «ужасных условиях»!... «Театр военных действий», как и всякий другой театр, будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, — сила целительная». 

Несмотря на сказочный тон евреиновских формулировок, а потому будто бы фантастичность их содержания, идея театротерапии оказалась очень востребованной в XX веке. Практически параллельно с Евреиновым — буквально через год после публикации его статьи — экспериментировать с театральными практиками в Вене начал психолог Якоб Морено, разработавший в результате такой метод терапии, как психодрама. 

Причем в самом прямом смысле. Один из ключевых артефактов в философии Евреинова — маска: это рукотворное лицо, которое человек создает для себя сам, это наивный самодельный магический инструмент, который может превратить человека не просто в Другого, но даже в зверя или в фантастическое существо. Евреинов много пишет о масках, о том, как люди своими руками преображают себя; он осмысляет феномен маски с позиции психологии, наконец, сам регулярно скрывается за многообразными авторскими масками. Евреинов влюблен в искусственное, приукрашенное, яркое, в театральные эффекты и наигранные ситуации: лишь бы не было естественно, серо, прозаично, буднично, скучно как у Станиславского по Чехову в МХТ. 

Каждый человек — сам себе режиссер не только согласно Ивану Усачеву, но и Евреинову. Чем радикальнее вы в своей саморежиссуре — тем лучше: Евреинов обожает эксцентриков и фриков почти в духе рубрики «А вам слабо?». Сара Бернар, спящая в гробу, Людвиг II Баварский, строящий в лесу «хижину Зигфрида» по мотивам вагнеровской «Валькирии», русский посланник при неаполитанском дворе Павел Скавронский, обожавший оперу до того, что вся прислуга в его доме разговаривала исключительно речитативами («выездной лакей-итальянец, приготовившись по нотам, написанным его господином, приятным баритоном докладывал графу, что карета подана, причем на последних нотах держал большое фермато») вызывают у описывающего их в книге «Театр для себя» автора нескрываемый восторг, даже если он характеризует их поведение как эксцесс. 

Не в меньшей степени Евреинов обожает детей — точнее, силу детского воображения и способность перепридумывать мир в игре. В «Театре для себя» есть глава, посвященная апологии «театру пяти пальчиков маленькой Верочки» — девочки, придумывающей истории и приключения для персонажей, созданных ей в буквальном смысле на ладошке. Игра для Евреинова, разумеется — способ театрализации действительности и средство преображения жизни. Неслучайно, обращаясь к новой публике 1920-х в просветительской книжке «Что такое театр», Евреинов объясняет, что профессиональный театр — это «детская взрослых людей», только «лучше оборудованная для всевозможной игры, детская, где игра стала уже великим искусством и куда поэтому можно пустить посторонних полюбоваться ее совершенством». 

Идеи о рукотворной театрализации жизни и театротерапии в 1920-е годы сливаются в работе Евреинова «О новой маске (автобио-реконструктивной)». Она написана «по мотивам реальных событий»: автор рассказывает о случае из практики своего знакомого педагога «13-й Единой Трудовой Школы» (в тот момент — бывшей Санкт-Петербургской 3-й гимназии) Николая Ижевского, который с помощью постановки школьного спектакля помог своим ученикам выбраться из любовного многоугольника. Несколько талантливых друзей из класса Ижевского влюбились в одну и ту же 14-летнюю кокетку. Чтобы спасти класс от токсичной любовной лихорадки, педагог предложил «инсценировать весь этот необычайный «роман», со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных участников его изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра». 

Поначалу встретив такое предложение в штыки, участники школьной драмы вскоре все-таки согласились сыграть ее в форме «комедии del’arte, разыгрывающейся на фоне карнавала». «Ролей не было, — цитирует Евреинов одного из участников постановки, — каждый сам говорил то, что считал нужным, каждый сам творил свою роль. И эта задача оказалась весьма затруднительной. Очень трудно даже составить представление о том. что заключается в задаче «играть самого себя». Оттолкнувшись от жанровых законов комедии дель арте, каждый из участников спектакля придумал себе персонажа — их назвали так: Франт с цепочкой, доктор Фауст, Человек без маски, Арлекин, Пьеро. Королева школы стала, разумеется, Коломбиной. На основе реальной истории собственных отношений участники постановки сочинили сценарий и в июне 1921 года сыграли в актовом зале гимназии своей спектакль, назвав его «Так было — так не было». Евреинов, посетивший спектакль, писал: «Без всякого преувеличения скажу, что, если бы меня тогда позвали на спектакль, “поставленный” самим Гордоном Крэгом или Максом Рейнхардтом, при участии Шаляпина, Сары Бернар, Элеоноры Дузэ и им подобных, — я бы все-таки пошел на спектакль “Так было — так не было”, представленный юнцами-любителями, да еще под руководством театрала-любителя, потому что здесь меня ждало совершенно новое, в своем задании и в своей реализации, зрелище: соборно срепетованный и публично представленный спектакль новых масок, неизвестный еще в истории театра, и имевший конечной целью смелый и высокий в своем замысле, педагогический эксперимент». 

Эти новые, сконструированные из собственного опыта участниками спектакля «маски» Евреинов и назвал «автобио-реконструктивными». Такая «маска» — способ существования на сцене, в рамках которого выходящий на сцену человек не изображает что-либо или кого-либо, а как бы «проигрывает» собственные воспоминания — близка к современным практикам документального театра и той же психодрамы. 

Одна из важных особенностей оптики Евреинова — ее ретроспективность. Прошлое заводит Николая Николаевича гораздо сильнее, чем будущее. В 1900-х и 1910-х он активно увлекается исторической реконструкцией средневековых и ренессансных форм (опыты основанного режиссером с группой единомышленников «Старинного театра»), в 1920-х начинает разрабатывать тему аутентичных древнерусских обрядовых «театральных действ». 

В 1907 году Евреинов пишет пьесу «Красивый деспот», главным героем которой становится просвещенный дворянин-социалист, отказывающийся от своих убеждений и сбегающий в захолустное дедушкино имение, чтобы воскресить в нем обстановку образца 1808 года и образ жизни своих предков-крепостников. В 1916 году образ предка-помещика возникает в «Театре для себя». Среди пьес, которые автор предлагает разыграть читателям на театре собственной жизни, есть номер «Доброе, старое время», а в номере — следующее обращение к публике: «Пусть Маркс почтеннее, Бебель благороднее, а Каутский начитанней, — дедушка все же милее вам, не притворяйтесь — милее, потому что это, на поверку, ведь вы! Да-с, вы сами! Пошумит в вас Маркс, побушует Маринетти, да и заночуют как в гостинице! А дедушка проснется в это время и проснется как у себя, наденет халат да и пойдет распоряжаться: “Зачем сюда всяких пускаешь?... Пошли вон, дураки!... Где мои книжки, где мой диван? мое кресло? мой стол? картинки? трубка? табакерка?...” И прогоните вы “дураков”, и побежите в магазин за дедовскими книжками, мебелью, табакеркой». 

Этот внутренний евреиновский «дедушка» — родом практически из фрейдовского подсознательного. Анализируя «театральный инстинкт», Евреинов в своих ранних работах неоднократно говорит об унаследованных от предков и «спящих» в современном человеке страстях и желаниях, подавленных «нынешним» стилем жизни и нормами морали. Однако Евреинов — в первую очередь последователь Уайльда, а не Фрейда, и его красивый деспот ищет в жизни «дедушки» не звериных развлечений, а звериный стиль. «Равенство некрасиво, — пора наконец в этом сознаться!», — заявляет герой «Красивого деспота». Вслед за ним Евреинов в своих ранних работах обвиняет социалистов «в детеатрализации жизни», в изгнании из жизни «красивого» жеста, фразы, позы, в установлении торжества практицизма и рацио, в усреднении индвидуальности в пользу общественного блага — то есть блага лишенной вкуса толпы.

 Перед обаянием евреиновского «дедушки» сложно устоять: слишком много действительно знакомого каждому его привычках (схожим странным шармом наделены публикации сетевого феномена известного как Юрий Вафин — прим. КРОТ). Сами посудите: «Любо дедушке в бане попариться (“ну вас с вашими ваннами!”), вот и сделай ему одолжение: мыло казанское припаси, квасу купи игристого, заготовь два-три веничка свеженьких, банщика кликни, в скобку остриженного, и наддай, и наддай, пока пар глаза не застелет!.. Чем деду баня мила? — А тем, что все здесь по-прежнему: доски, да бревна, да голые люди! Те же ушаты, мочалки, хлест веников. Время сюда и не жаловало словно! Если же краны по новой системе, так дед на них и не взглянет, коли пар напустит не жалеючи. Наддай только, миленький, наддай хорошенько!.. Тело распарится — душенька размякнет! Мятный дух от мыла мысли свежит… Мочалка дрему щекоткою гонит. Веник березовый о младых летах сказки сказывает… А журчанье водички, тепленькой водички! — в нем и Моцарта звуки, и звуки забытого вальса, когда с “нею вдвоем, среди тысяч огней в вихре, знойно обнявши за талию… Хоры цыганок… Рыданье гитары…”».

Конечно, не всего русского театра сразу, а, во-первых, одного из главных его изобретений начала XX века — психологической стратегии МХТ. Преумножать реальность без необходимости, по Евреинову, не стоит, натурализма человеку хватает и вне сцены: «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! Да, да! И дядя Ваня, и три сестры, и чайка-Заречная, и даже Фирс из “Вишневого сада” — все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты. Бесцветные, вы станете цветными! Серые — яркими! Бессильные — сильными! Никчемные — кчемными! Преображенными! Нужно ли пояснять, друг-читатель, что я их поведу не в Московский Художественный, а в настоящий театр, — театр, неизмеримо далекий от будничной правды, недостойной изображения жизни». 

Во-вторых, как эстетствующий ученик Уайльда, Николай Николаевич терпеть не может «мещанского» развлекательного театра и антрепризы. В-третьих, он на дух не переносит литературного театра, в котором текст пьесы перевешивает собственно театральные чары и законы сценической реальности. 

В-третьих, в «Театре для себя» Евреинов доходит до принципиального отрицания театра как институции. В главе «Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя» (из частной переписки)», представляющей собой якобы письмо Евреинова к некой «дорогой тетушке», Николай Николаевич заявляет собеседнице: «Я просто не люблю ходить в театр», — и перечисляет причины, обуславливающие эту нелюбовь. Убедительно обосновать ее с позиций собственной философии у Евреинова, впрочем, не получается: из-под логически притянутой к этим рассуждениям риторики «театр жизни интересней любой сцены» торчат уши профессиональной усталости театрального человека, для которого посещение театра — обязательный изматывающий светский ритуал: 

— «Черт возьми, — думаешь иногда, — а ведь я бы ей-ей сыграл эту роль куда лучше!» или «ну и режиссер! — здесь бы надо все в голубом, и чтобы двери только чувствовались, а не то, чтобы глаза мозолили»; — «Из-за одних антрактов не хочется бывать в театре. Что это, в самом деле? — хочешь переживать (пережевать!), отдаться анализу пробуждаемых спектаклем чувств и проч., а тут — не угодно ли! — надоевшие всем, и прежде всего самим себе, люди лезут вам навстречу со своим снобизмом, «заграничностью», непониманием, критиканством или расхолаживающими разговорами о бог весть чем, кроме искусства»; — «5 р. билет, 1 p. 50 к. извозчику, 15 к. программа, 50 к. за пользование биноклем, 30 к. за лимонад в антрактах, 15 к. за сохранение платья, 20 к. швейцару, если спектакль затянется…». 

Перечисляя эти обстоятельства с интонациями респектабельного денди, уставшего соответствовать ожиданиям, которые предъявляет ему свет, Евреинов невольно проговаривается. В сущности, бунт Евреинова против институционализованного театра — это не столько его отрицание, сколько бунт против профессиональной рутины, против поведенческих штампов на сцене и в профессии, против внутрицеховой иерархии, мешающей самореализации отдельных представителей цеха. Театр же как таковой Николай Николаевич любит до безумия — настолько, что уподобляет ему жизнь. 

Вернувшись в Петроград после революции, Николай Евреинов получил удивительно широкие возможности для реализации идей о театрализации жизни на практике. Как уже говорилось, раннесоветский авангард охотно отзывался на евреиновские идеи — и поддерживая их, и споря с ними. В 1920-х легко стирались границы не только между сценой и залом, но даже между сценой и улицей — театр использовался как инструмент организации новой жизни, идеологи ЛЕФа и Пролеткульта режиссировали массовые уличные действа и городские праздники, организовывали театральные студии при заводских клубах, включая рабочих в процесс сочинения агитационных спектаклей.

 В 1920-м году, к трехлетию Октября, в Петрограде решили торжественно разыграть театрализованный штурм Зимнего. Руководителем постановки назначили Евреинова, участниками творческой группы стали его соавторы разных лет — Юрий Анненков, создатель и режиссер театра «Кривое зеркало» Александр Кугель, постановщик «Самого главного» Николай Петров и молодой режиссер Константин Державин. В спектакле, разыгравшемся на бывшей Дворцовой площади и в самом дворце, по воспоминаниям Анненкова, участвовали около восьми тысяч человек, военная техника и крейсер «Аврора», который, «причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был по сигналу из нашей режиссерской будки сделать три «исторических» холостых залпа».

 Описание «Штурма Зимнего дворца», приведенное в анненковском «Дневнике моих встреч» (1966) — один из самых известных и ярких рассказов об этом перформансе. Предоставим слово самому художнику: 

Последний фрагмент передает авантюрный запал и лютый драйв, подчинивший себе авторов постановки. Торжественным или мистериальным настроением, какое, по идее, должны были чувствовать советские люди в годовщину Октября, в режиссерской «рубке» под Александринским столпом, очевидно, и не пахло. Эмоции, зафиксированные Анненковым в «Дневнике моих встреч» — в первую очередь радость профессионалов, получивших возможность и ресурсы для того, чтобы сделать небывало масштабную работу. Учитывая смешанное отношение постановщиков к самому факту Октябрьской революции, хочется сказать, что «Взятие Зимнего дворца» — их собственный «Ленин-гриб» пополам с «Поп-механикой», крупнейшая мистификация. 

Пальбу «Авроры» постановщикам перформанса в итоге пришлось останавливать «вручную» (до крейсера добежал один из помощников режиссера), а предпринятый ими опыт «театрализации действительности» в целом удался, кажется, более чем на 100% — в первую очередь с позиций мифотворчества. Театровед Татьяна Джурова указывает, что впоследствии «по «режиссерскому экземпляру» Евреинова писались учебники для средней школы». Постановка Евреинова, по наблюдениям многих исследователей, также повлияла на способ представления и сценарий штурма Зимнего в одном из ключевых визуальных произведений в советской революционной иконографии — фильме «Октябрь» Сергея Эйзенштейна. Art imitates art. 

 

По крайней мере, в воображении самого Евреинова. Третья глава третьей части «Театра для себя» — «Суд понимающих… (Сон, настолько же невероятный, насколько и поучительный)», — написана в виде пьесы, завязку которой автор описывает так: «Снилось, будто поздним вечером собрались у меня (необычайно, как все, что мне грезится!) Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Т. Гофман, Оскар Уайльд, Федор Сологуб, Леонид Андреев и Анри Бергсон… Пришли, получив мое приглашение пожаловать на интимную, судную беседу о книге “Театр для себя”, которую (снилось) я разослал им для ознакомления вместе с книгой “Театр как таковой”». 

Пригрезившуюся ему беседу Евреинов, разумеется, излагает «в форме, наиболее близкой моему перу, а именно драматической», ненавязчиво отсылая читателя к платоновским «Диалогам». Сегодня эта глава «Театра для себя» воспринимается как трогательный философский фанфик-кроссовер, в котором вдохновленный ученик наконец-то собрал вместе всех своих учителей и восторженно выстраивает между ними отношения. Шопенгауэр аплодирует Сологубу и осуждает усы Ницше, Ницше заявляет, что он ученик Достоевского и состязается в эксцентричности с Уайльдом, Уайльд, поправляя бутоньерку, восклицает, что Платон очарователен, пока Андреев в сторонке беседует с Толстым, Бергсон шокирует половину присутствующих на собрании призраков словом «кинематограф»; все обсуждают книжки Евреинова и исчезают с криком петуха. Выглядит это примерно так: 

Ценность главы «Суд понимающих...» для знакомящегося с евреиновским наследием значительна. Во-первых, в главе продемонстрирована родословная идей Евреинова, во-вторых, глава до предела заряжена наивной радостью детского утренника, на котором собрались все любимые герои сказок, и рекомендуется к прочтению всем апологетам философских мемов из «Телеграма» — тут есть чем поживиться. 

 О влиянии Евреинова на театр XX века мы уже говорили. Осталось рассказать о нескольких евреиновских предсказаниях, сбывшихся в XXI веке.

 Во-первых, высмеивая стремление Московского художественного театра к максимальному жизнеподобию, Евреинов нечаянно описал самый популярный в России по состоянию на 2018 год формат иммерсивного шоу: «В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности, также в “чеховских тонах”)… Чтоб увидеть “одним глазком” и подслушать “краешком уха” все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью… “Три сестры” Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту “четвертую” стену рукой, чтоб окончательно успокоиться — “мол, не мерещится”… Последнее действие разыграется в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати солдаты с музыкой пройдут)!».

Во-вторых, размышляя в «Театре для себя» о перспективах и возможностях кинематографа, Евреинов утверждает, что «в кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона», с помощью которого каждый сможет смотреть у себя дома на «красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших художников, сонмы статистов, море людей!». «Это будет такой “Kunstgesamtwerk”, о котором Рихарду Вагнеру и не грезилось в Байройте», — заключает Николай Николаевич. В 2018 году, когда в сети легко можно найти и посмотреть записи тех же байройтских постановок вагнеровских опер, с Евреиновым сложно не согласиться.

 Вместе с появлением «усовершенствованного кинетофона» и возможности удовлетворять любые потребности человека в зрелищах Евреинов предсказывает и появление нового типа зрителя — «избалованного», «индвидиуально-требовательного», капризника, которому «все еще мало», «доблестно-высокого и преступно-низкого в своей истерической неудовлетворенности». Этого предсказанного Евреиновым зрителя любой желающий сегодня может увидеть, заглянув в блог популярного театрального обозревателя Виктора Вилисова. 

Весь анархический запал евреиновской клоунады не отменяет одного обстоятельства: логика мышления Евреинова — не в последнюю очередь логика аристократа большой национальной империи. К сожалению, нам доподлинно неизвестно, в какое именно настроение Николая Николаевича привели события Первой мировой войны, однако в написанном в ее годы «Театре для себя» он регулярно сравнивает «русское», «германское», «французское», «английское» (чаще всего — в пользу «русского»), вкладывает в уста Ницше реплику «Я славянин из рода графов Ницких, лишь случайно родившийся на этой ненавистной мне “германской низменности”». «Славянофильство» Евреинова этим не ограничивается: еще в середине 1910-х, исследуя вопрос о генезисе театра, он начал изучать древнерусский «театр» — аутентичные обрядовые действа. В 1920-х, когда Николай Николаевич публикует результаты этих исследований, в его рассуждениях вновь сквозит националистический пафос — «театр народа» на Руси он позиционирует как аутентичный, как бы существовавший до перенесения Алексеем Михайловичем европейских, «западных», театральных форм на отечественную почву. 

Колониализм Евреинова 1910-х на этом фоне кажется само собой разумеющимся обстоятельством. Рассказывать истории про театр у «дикарей», предлагать в качестве пьес из репертуара «театра для себя» кейф в гареме или сцену из жизни плантатора, унижающего темнокожую рабыню — вполне в духе богемного жителя столицы огромной империи, увлеченного в первую очередь жанровым и экзотическим колоритом этих сцен. Вот, например, «Бразильянская» пьеса Евреинова «для себя» — то ли сцена из фильма Тарантино, то ли сценарий полуэротической ролевой игры: «Я — плантатор. Креолка (назовем ее Габри) — моя жена, ревнующая меня к Сильване. Мулатка Сильвана — моя невольница, недавно купленная в Новом Орлеане. Виктор — главный надсмотрщик, игрок на банджо и “гроза черного мяса”. Место действия — моя столовая... Ах, дикое счастье свободы от оков морали! Ах, преступная радость свободы рядом с той, на ноге которой железный браслет неволи, рядом с той, кто “черней нас телом, но белей душой”!... Нас бы всех повесить на первом встречном фонаре, а мы, — мы на свободе, бирюза и бриллианты на наших пальцах, мы тянем мятный джюлепп, перебрасываемся косточками георгийских персиков, нам тепло, нам хорошо, мы можем сейчас раздеть эту мулатку и обтрепать три хлыста об ее смуглые формы, мы смеемся над человеколюбием, мы смеемся над естественным правом, мы смеемся над добром, и даже не смеемся, а ржем, ржем как пьяные жеребцы, мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!... Боже мой, как сладко будет завтра проснуться трезвым, всплакнуть по своим подлым инстинктам и радостно удивиться своей способности к полному раскаянью!». 

Отношение к акту насилия как к одному из видов «театра для себя», как к очередной социальной игре, в которой есть роли мучителя и мучимого, палача и жертвы — важная особенность философии Евреинова. В 1911-м году он окончил Императорское училище правоведения с выпускной работой «История телесных наказаний в России». После окончания училища Николай Николаевич несколько раз издавал эту работу, в том числе — в 1917 году с дополнениями, ранее «запрещенными цензурой»: в ней описывались жестокие практики разгона уличных демонстраций и подавления крестьянских восстаний казаками в годы первой русской революции. Впоследствии автор этой книги, описывающий ужасы колесования и констатирующий, что всего-то сто лет назад в Российской империи «романтика, Ричардсон, музыка Моцарта, головки Греза и прочие нежности были сами по себе, а удовольствие возмездия за плохо выглаженную косынку — само по себе», разглядел «театр для себя» в забавах Ивана Грозного вроде «сечения розгами обнаженных на морозе женщин». 

Апогей театрализации насилия в теоретическом наследии Евреинова — работа «Театр как эшафот», написанная вскоре после революции 1917-го года. Этот текст был создан в годы Гражданской войны, когда его автор вынужденно странствовал по югу России и искал разные способы заработка — публичные лекции на тему «Театр как эшафот» стали одним из них. Изложенная в лекции концепция возникновения театрального представления из практики созерцания публичного акта насилия была очень злободневной и по-евреиновски эпатажной — то есть помогала лектору собирать полные залы на своих выступлениях. Однако исключительно злободневностью объяснить возникновение этого сюжета в корпусе идей Евреинова нельзя: он многократно возвращался к этой концепции, дорабатывал текст лекции и коллекцинировал в эмиграции газетные статьи, в которых описывались подтверждающие связь театра с эшафотом случаи вроде истории палача, решившего стать актером. 

Говоря о Евреинове как об идеалисте, отмечая утопический пафос его идеи о театральности как о преображающем начале, невозможно не учитывать также его интерес к инстинктивному и животному в человеческой природе — и к темной стороне человеческих инстинктов. В одной из глав «Театра для себя» автор связывает логику театрального преображения — выход за пределы дозволенного естественными законами — с логикой преступления. Евреинов в полной мере отдает дань страсти своей эпохи к изучению психических девиаций, в том числе сексуальных, и модернистской эстетической эротомании. Он изучает наготу на сцене, он знаком с книгами Захер-Мазоха и Фрейда, одна из его главных ранних пьес, как уже говорилось, называется «Красивый деспот» — и, хотя эта характеристика лишена прямого эротического подтекста, в пьесе она неспроста звучит из уст подруги центрального героя, с удовольствием подчиняющейся ему по правилам придуманной ими игры. В «Театре для себя» отдельный, большой и подробный раздел Евреинов посвящает «эксцессивной» разновидности такого «театра»: от безобидных переодеваний до ролевых сексуальных практик и практик садизма. Несмотря на то, что эти практики автор описывает то с иронией, а то с трезвым отстранением судмедэксперта, в его увлеченности фиксацией и описанием подобных эксцессов все-таки есть что-то пугающее. 

Эротоманская риторика 1910-х, впрочем, иногда подсказывает Евреинову остроумные сентенции на грани фола. Вот одна из них: «Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой… Чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенное — plat de résistence! Если я не нашел себе достойной “жены” и если мне претят публичные “потаскушки”, что же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!». 

Любопытный в этом контексте факт: в библиографии жены Николая Николаевича, актрисы, театрального деятеля и публициста Анны Кашиной-Евреиновой, рядом с биографией мужа стоит книга «Подполье гения. Сексуальные источники творчества Достоевского» (впервые опубликована в Петрограде в 1923 году издательством «Третья стража», принадлежавшим одной из основательниц «Старинного театра» Натальи Бутковской; автором обложки стал один из главных русских театральных художников XX века Николай Акимов). 

«Про Евреинова интересно думать тогда, когда ты связываешь его феномен с другими явлениями театра XX века. Самого Евреинова в какой-то момент становится слишком много, и ты понимаешь, что внутри себя он довольно ограничен. А если начинать копать в какую-то конкретную сторону — становится интересно», — рассказывает театровед Татьяна Джурова. Идеи Евреинова в российском театре сегодня — скорее объект археологии. Его имя — в числе имен, вернувшихся в России в обиход историков искусства в 1990-е. После эмиграции Евреинов стал в советском театре персоной non grata. Возникшая в начале 1990-х волна интереса к фигуре Евреинова во многом была связана именно с цензурными, идеологическими запретами. Например, в первой большой книге о Евреинове, изданной на постсоветском пространстве — работе ректора-основателя Екатеринбургского театрального института Владимира Бабенко «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский» (1992 году) — фигура создателя «Театра для себя» была поставлена рядом с фигурой другого знаменитого эмигранта.

 Говорить о Евреинове в российских театральных институтах начали в первую очередь в связи с его практикой — работой в «Старинном театре» и театре «Кривое зеркало». В 1998 году издательство «Искусство» публикует книгу Николая Николаевича «В школе остроумия: Воспоминания о театре “Кривое зеркало”», публикацию которой в советское время откладывали несколько раз. Примерно в это же время работа с теоретическим наследием Евреинова начинается параллельно в Москве и в Петербурге: в Москве ее ведет исследователь русского театра 1910-х — 1920-х годов Владислав Иванов, в Петербурге — специалист по творчеству Антонена Арто Вадим Максимов. К середине 2000-х в России издается основной корпус евреиновских текстов, и волна интереса к их автору идет на спад. 

Новая волна обращений к идеям Евреинова в России поднялась совсем недавно, во второй половине 2010-х. Осмысляя подъем театральных практик, завязанных на преодолении границ между сценой и залом, театром и зрителем — социальные, инклюзивные и иммерсивные театральные проекты последних лет, — критики и театроведы вспомнили не только о Евреинове, но и о жизнестроительных идеях советского театра 1920-х в целом. Однако следы Евреинова в современной театральной практике обнаружить сложно, — как справедливо замечает Джурова, автор концепции театральности был в большей степени теоретиком и не оставил после себя реального инструментария, которым можно было бы воспользоваться. 

Уповая на гений места, автор этого текста попробовал расспросить о Евреинове не только Татьяну Джурову, но и своих знакомых и знакомых знакомых в Петербурге. Театровед и продюсер Алексей с сожалением сообщил, что, скорее всего, прогулял пары, на которых рассказывали о Евреинове. Драматург и музыкант Анна в ответ на вопрос грустно попросила дать в долг косарь. Самая интересная история о Евреинове пришла к автору из Казахстана — от петербургского режиссера и одного из главных героев современного российского социального театра Бориса Павловича, уехавшего ставить спектакль в Алма-Ату. Вот она: