Театр «Около дома Станиславского», называемый обычно просто «Около», по сравнению с другими театрами устроен во всех аспектах специфично. Мало того, что это тихое, спокойное место живет по своим законам, так оно не еще и практически не включено в существующий театральный процесс: ни в его авангард, ни в мейнстрим, и даже не в периферию — он действительно всегда около. Когда человек, после знакомства со спектаклями Погребничко (а это в первую очередь авторский театр одного режиссера) стремится сообщить своим друзьям о том, что же это за театр, первым он произносит совершенно бессмысленное на первый взгляд слово «странный». Специальная комиссия КРОТа из Алексея Киселева, Ивана Аксенова и Феликса Сандалов, разобралась из чего же состоит театр «Около» и чему наследуют практики Юрия Погребничко. 
Странность — топливо искусства. А по Шкловскому — еще и верное средство выбить нас из автоматического восприятия действительности. Театр «Около дома Станиславского» вмещает в себя такое количество странности для человека неискушенного (да и для видавших всякое) — в драматургии, позиции режиссера, декорациях, актерской технике, — что движется на сверхсветовой скорости, а значит, время внутри него почти остановилось. И самое странное: театр существует более тридцати лет в самом центре Москвы, — десятки постановок, три «Золотые маски», Государственная премия, награды СТД, призы международных фестивалей — и при этом про «Около» почти никто ничего не знает: что это, где, откуда взялось? В библиографии — несколько интервью, редкие статьи, комментарии, и полное отсутствие зафиксированной истории как единого последовательного сюжета. История «Около» конгениальна специфическим постановкам Юрия Погребничко, которые, несмотря на разницу источников (Чехов, Достоевский, Янссон, Дюма, Беккет, Вампилов), разворачиваются как будто в одном времени и пространстве — так и его театр стал собой еще до официального рождения и получения прописки в Вознесенском переулке и с тех пор только набирался выдержки. О том, как он устроен и из чего соткана его легенда, как сформировался метод одного из самых загадочных современных режиссеров и при чем здесь дальний Восток и телогрейки — обо всем по порядку.




Восприятие


Дмитрий Брусникин, актер, режиссер: Я человек сентиментальный, я моментально попадаю под обаяние Погребничко. Его театр — невероятно спокойный, при этом у него там бушует все каким-то особым буддистским способом. Помимо душевных переворотов, это еще и чисто эстетическое удовольствие — от смелости, от языка. Если человек в середине спектакля [«Магадан/ Кабаре»] позволяет себе дать выступление баяниста на 23 минуты, это как?! И это же не просто прием, это же работа со смыслами. От песен времен моей бабушки перейти в Пьяцоллу — это содержательно. Вообще, Погребничко в своих спектаклях говорит об одиночестве.  А одиночество — это тема на все времена. И уж кому, как ни нам, обладающим такой территорией, такими пространствами, говорить об одиночестве. Еще это весьма душеполезная история. Люди не идут в «Около» узнать что-то — тут что-то происходит с тобой.

Антон Долин, кинокритик: Я видел постановки Погребничко в девяностых. Тогда было очень распространено студийное движение, и театры-студии казались очень привлекательными по контрасту с театрами академическими. Я где-то прочел отзыв о спектакле «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз». Куда больше чем текст меня поразила фотография с людьми в ватниках на сцене. То, что эти люди изображают персонажей «Винни-Пуха», мне показалось тогда очень точным и своевременным. Вообще, девяностые прошли под знаком самой разной литературы, которая впервые переводилась и активно печаталась в России. В едином эстетическим пространстве внезапно смешались лагерная проза и театр абсурда. Увидев, как одно соединяется с другим еще и на материале всеми любимой детской книги, я сразу подумал, что это должно быть хорошо. Так в результате и получилось — я ходил на этот спектакль много раз, как и на «Мушкетеров», которые мне тоже очень понравились. Мне кажется, что механика в них похожая — театр абсурда, рождающейся из текста настолько хрестоматийного, что он из-за этой хрестоматийности теряет всяческий смысл. И взрослые люди, которые давно вышли из возраста, когда принято этим текстом восхищаться, начинают механически, очень отстраненно этот текст разыгрывать — это одновременно смешно, трогательно и странно. Тогда это стопроцентно попадало в дух времени. Ведь что такое Беккет? Это драматургия ожидания. Как любят говорить всякие люди, не любящие современные театр, литературу и кино, «тут ничего не происходит». Но ничего не происходит потому, что все ждут, когда оно произойдет — когда придет Годо или когда наступит конец света. И девяностые были десятилетием ожидания — все ждали, когда наконец закончится СССР и память о нем. Как память об отрубленной руке — ты чувствуешь эту руку, хотя ее уже давно нет. И все ждали, когда начнется что-то новое, новый прекрасный мир. Мне кажется, что само название «Вчера наступило внезапно» потрясающе точно передает то чувство, которое охватывало многих людей в то время.  

Константин Богомолов,  режиссер: Оттуда я вынес 99%: свободу обращения с материалом, любовь и нежность к советской эпохе, которая сама становится материалом, из которого создается спектакль. Оттуда я вынес иронию, любовь к эстраде. Но самое главное — способ актерской игры, нейтральный, отстраненный. Отсутствие пиков и взрывов в некоторых спектаклях, когда он идет ровно-ровно, и ничего не происходит. Что до актерской игры, то внешнюю форму я убрал, у Погребничко свои технологии, у меня свои. Но толчком, образцом качественного артистического существования для меня служили актеры Погребничко в девяностых и начале двухтысячных.

Олег Глушков, хореограф: Первый раз спектакль этого театра я видел в 1993 году, возможно, это был «Винни-Пух». Случайно меня сводили на него друзья из какой-то хипповской тусы, и тогда возник вопрос — «А чего, так что ли можно?». Драматический театр меня тогда не особо интересовал, тем не менее после этого спектакля встал вопрос — оказывается, есть не только обложечное искусство или то, что нам преподают, есть еще и что-то удивительное. Погребничко поставил под сомнение «единственно верную» официальную версию искусства. У Погребничко самая крутая вещь, с которой иногда сверяешься внутренне — просто присутствие. Дело не в эстетике, не в шинелях, хотя все это можно разобрать, это не какие-то, как говорит Марк Захаров, «чуфыри», странные вещи, сделанные ради эффекта. Но главное это именно присутствие человека на сцене — актер находится здесь, он знает, что я нахожусь напротив него, что этот пол деревянный, а стены черные, что я умру и он умрет. Это вводит в гипноз, погружая зрителей не столько в спектакль, сколько в самих себя.   

Корни


В «Около» репетируют значительно больше, чем работают над подготовкой премьер. Вернее сказать, не репетируют, а занимаются исследованием: времени, пространства, слова, действия, бездействия. Некоторые упражнения в ходе этих репетиций-исследований внешне напоминают медитацию. В сущности же, эти упражнения — ни что иное, как продолжение и развитие идей и установок Константина Станиславского. Практики которого, — для Погребничко это несомненно, — во многом совпадают с практиками другого героя на стыке веков — Георгия Гурджиева.

Юрий Погребничко: Многое всегда связано с детством, с юностью, когда, собственно, формируется личность в гурджиевском [«Личность — случайная вещь: воспитание, образование, взгляды, т.е. все внешнее. Это как одежда, которую вы носите; ваша искусственная маска, результат вашего воспитания, влияний вашего окружения, мнений, состоящих из информации и знаний: такие мнения ежедневно меняются, одно из них аннулирует другое». Георгий Гурджиев. «Сущность и личность»] смысле — она вот это разучивает и считает, что это она и есть. Если человек об этом знает, то потом он от этого отстраняется. Собственно, актер может стать другой личностью, в гурджиевской терминологии личности и сущности. Это и есть то, что говорил Станиславский про предлагаемые обстоятельства. Что такое личность — это то, что он помнит: папу с мамой и все остальные события. Запись на носителе. Но туда же можно другую запись внести. Если вы можете поменять себя, предложил Станиславский, вы сразу обретаете свободу от себя. Актер так и должен действовать.

Театр Погребничко в нынешнем его качестве напоминает большущий дуб. С одной стороны каждый его спектакль подобен желудю, содержащему в себе программу, помогающую ему вырасти в могучее дерево. С другой — концентрические круги его ствола напоминают о том, каким он был десять, двадцать, тридцать лет назад. События, впечатления, наброски методов Погребничко десятилетиями сплавлял в то, что потом стало называться «Около», и сегодня сконцентрировано во всех его спектаклях, и в каждом в отдельности. 

Начало 1960-х, Иркутск: студент Погребничко путешествует по колхозам с концертами вместо обязательных в ту пору поездок на картошку — спать приходилось там же в клубах, условия минимальные. Чтобы не замерзнуть, артисты заворачивались на ночь в снятый со сцены занавес. 1980-е: отсылки к самодеятельности становится визитной карточкой режиссера Погребничко, работающего в театрах по всей стране от Киева и Москвы до Красноярска и Петропавловска-Камчатского. Песни хором под гитару и баян поют почти во всех его спектаклях, а концерт как форма представления ему близок до сих пор — см. «Магадан/ Кабаре», получивший «Золотую маску», или «Русскую тоску», сыгранную в самопровозглашенном жанре «ностальгического кабаре».





1968: советские войска вошли в Прагу, на Красную площадь вышли демонстранты (именно с этими двумя событиями в истории России сегодня ассоциируется юбилейный год). Погребничко ставит в качестве диплома изданную в том же году пьесу «Приключения Витторио» Авенира Зака и Исая Кузнецова, «героическую комедию в двух частях». Молодой режиссер в архиве раздобыл на бобинах речи Муссолини и Гитлера, которые звучали рефреном весь спектакль (постановку в конечном итоге не допустили к показу). Важно, что сам Погребничко политически острым такое решение не считает — и вообще в личном общении старается максимально уходить от конкретных объяснений своих поступков: фигуры уклонения он развил с ослепительным мастерством. «Мы в тот год играли в хоккей без коньков и без клюшек, палками. Я приезжал на месяц в Иркутск, [были еще Юрий] Конененко, ученый и поэт Байков, вот это я помню. Ярко — снег, мороз небольшой, градусов двадцать. А войска в Прагу вошли — ну, вошли. Можно сказать [про меня]: это аполитичный человек. Мастер наш, [Владислав] Андрушкевич, когда я поступил в театральный институт, заставлял нас читать газеты. Вообще, правильно [он говорил]: “Нужно быть социально ориентированным, а то вы не знаете, где вы”. Но мы, конечно, совершенно этим не интересовались. Мы интересовались профессией. А то, что мы должны были какие-то идеи нести внутрь народа, то мы и не собирались. Это-то и было силой». 2003: Премьера «Предпоследнего концерта Алисы в Стране чудес», постановки, превращающей сказку Льюиса Кэрролла в нечто совершенно запредельное — и вместе с тем очень взвешенное и печальное: на сцене появляются актеры в форме СС, Алису играет седой актер и режиссер Алексей Левинский, а викторианский абсурд обращается в абсурд вневременной, но замотанный в послевоенное советское рубище как в ту самую последнюю рубаху, которая всегда ближе к телу. Но опять — сам режиссер не считает принципиально важным обращать внимание именно на бросающиеся в глаза атрибуты: «Это ведь не форма СС, это театральный костюм. Что можно сказать наверняка? Эти костюмы черные. Там кое-где использованы отличительные знаки. Можно сказать, что это символика, да, но символика эта была взята с востока. В конце концов там костюмы все разные, все собраны. И вообще, спектакль-то большой. Допустим, там есть жонглирование палочкой, — от фонаря говорю. Почему оно не упоминается [в первую очередь]? Почему упоминаются эсэсовские костюмы? Потому что [автоматически] подтягивается некая социальность, [будто бы] мир состоит только из этого». Попытки выудить из Погребничко объяснения любого рода с завидной регулярностью разбиваются о тотальное непонимание вопроса — непонимание заразительное, которое передается и самому вопрошающему: что-то подобное происходит и в его театре.





1970: Погребничко играл в подпольных спектаклях по Гарольду Пинтеру «Сторож» и «Лифт» Григория Залкинда, первопроходца театра абсурда в СССР, официально работавшим на телевидении —затем след Залкинда затерялся в истории. 1989: Погребничко ставит эту же пьесу уже в «Около», и это на сегодняшний день единственный спектакль, где он — уже в третьей или четвертой редакции спектакля играет, практически не покидая сцену оба акта.

1969: Погребничко, чтобы все-таки поставить дипломный спектакль, отправляется в город Шахты Ростовской области — провинция долгое время была гостеприимнее для него, чем столицы, и дальше Погребничко будет возвращать глубинке щедрую дань своими постановками. Он едет ставить пьесу «С легким паром! или Однажды в новогоднюю ночь…» Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова — задолго до ее экранизации (впрочем, по словам режиссера это было в советские годы делом обычным, и именно театральный успех предопределял, станет ли драматургический текст основой для фильма). Как строитель по образованию он нашел выход из ситуации: специально для постановки построили кран и панели, символизирующие место действия, которое направляет сюжет. 1981: панели уступили место другим, не менее бросовым приметам индустриальной культуры — ржавому железу, тряпью, кирпичам, видавшим виды доскам. С настойчивостью Йозефа Бойса Погребничко и его ближайший товарищ, художник Юрий Кононенко, наполняют сцену объектами неконвенциональной красоты. Именно красоты: «Ржавое железо — ничего более красивого я не видел на сцене», — говорит Погребничко в ответ на расхожее утверждение, что эстетика его спектаклей — ни что иное как критика действительности. «Впервые мы сделали это с Кононенко, когда ставили “Трех сестер” на Таганке. И не могли придумать декорацию никак. Пока случайно на свалке не нашли кусок ржавого железа, не поставили в макет — и все, шикарно». Так появился один из главных атрибутов вселенной театра «Около», проявленный сегодня практически в каждом спектакле репертуара. На вопрос же о своей приверженности к телогрейкам, так же появляющихся в постановках Погребничко независимо от литературного первоисточника, режиссер разводит руками: «Телогрейка — это что-то такое… любимое. Это как собака».

Форма и содержание всего, что происходит на сцене в Вознесенском переулке, — диктуют друг друга. У центрального персонажа спектакля «Магадан/ Кабаре» — философствующей дамы в обносках — под глазом эффектный фингал. Дама (в исполнении Лили Загорской) утверждает, что ее интересует смысл жизни. Режиссер в разговоре о спектакле добавляет за нее: «Меня интересует смысл жизни, поэтому я так выгляжу». Театр «Около» занимается исследованием «жизни человеческого духа», поэтому он так выглядит; и наоборот. Он выглядит так потому, что занимается исследованием «жизни человеческого духа». Впрочем, сутевые элементы спектаклей Погребничко лежат за пределами видимого, постижимого и формулируемого.





С момента постановки Погребничко «Трех сестер» у Юрия Любимова в Театре на Таганке в том же 1981 году, Чехов будет становится одним из любимых источников материала для постановок будущего худрука «Около». Пока Любимов в Италии, Погребничко и Кононенко создают максимально неканоничное прочтение классика. Вот как описывает его искусствовед и фотограф Виктор Баженов: 

«Начало. Гремит оглушительно песня Аллы Пугачевой. Полковник Вершинин прибыл из Москвы с большой сеткой мандаринов в руках (только в Москве они и были), для провинции — экзотика. Пугачева своей кричащей вульгарностью подчеркивала провинциальность действа. Из мелких деталей Погребничко строит картину провинциального быта. “Самые лучшие люди в нашем городе — военные”, — говорит Ирина. Военные вносили энергетику в существование провинциального города, да и при пожаре они спасают город от полного уничтожения. Одна из находок Погребничко — кульминация спектакля: “В Москву, в Москву” — возглас сестер Прозоровых. В зале распахивалась часть стены с видом столицы, грохотом и шумом Садового кольца, за ним, вдали, Басманная, где когда-то жили сестры. Гремит настоящий полковой оркестр, слышим марширующие батальоны, кавалерия, артиллерия, пехота уходят в Царство Польское. Марш стихает. Город опустел, тишина, взрываемая грохотом аплодисментов. Есть громадный разрыв между столицей и провинциальной Россией. Погребничко всем нутром чувствовал уездную провинцию, почти не изменившуюся с чеховских времен. Поэтому ему были так близки как Чехов, так и Вампилов». 
NB: Юрий Николаевич называет так сильно запомнившийся многим спектакль вполне традиционным и даже открещивается от приписываемых ему режиссерских ходов: «Апельсины придумал Любимов, и их в итоге не было. И стену открывающуюся тоже Любимов придумал. И я думаю, это единственное, что всех впечатляло».
 
Влияния прошлого, влияние географии — неизгладимые следы на театре «Около» — это не исключительная прерогатива Погребничко. Не меньше в театр принес и Кононенко. Вот что он говорил о влиянии Сибири, где провел детство и юность: «Сибирь, как я ее помню по детству, — земли много, а людей мало. Один человек, второй человек — расстояние между ними большое, грязь непролазная. Они глядят вдаль, вопрошают, как сфинксы, ветер уносит слова. Вопрос — ответ происходит руками, движением корпуса. Отсюда возникают не портреты, а “лики” на моих холстах, отсюда возникает молчаливый вопрос и взгляд “ликов”, обращенный к зрителю и внутрь себя. По Байкалу плывет лодка-баркас. Ветер, вода ледяная. Перевернешься — конец. Люди в лодке давно знают друг друга, но за всю дорогу не произносят ни слова. Лица напряжены, они молча надеются. Бог далеко, а талисман рядом. У охотника в тайге на поясе — клык медведя, а у меня — талисман из бумаги». [Юрий Погребничко: «”Талисман из бумаги” — в смысле, что он рисовал»]

Метод


Юрий Погребничко: Театр был всегда. Это средство познания — не интеллектуального, а скорее глубинно-сакрального. Средство самопознания, выяснения — кто я. Театральный акт – это просто медитативный акт, круговой такой, в нем участвуют и актеры, и зрители. Он удерживает внимание, потому что редко кто может так сосредоточиться и медитировать. Бывает, что на сцену выходит плохой артист, он нигде не учился, проорет что-то, и в зале начинают рыдать. Такое возможно. А в следующий раз у него ничего не выйдет. Это единичный акт. От зрителей много зависит — по сути они равны с актерами, это медитация с обоих точек. Придет не тот зритель, и ничего не выйдет. <...>

Можно использовать терминологию Питера Брука и сказать, что мы занимаемся Священным театром [«Я называю этот театр Священным для краткости, но его следовало бы назвать театр, где невидимое становится видимым. <...> Священный театр не только показывает невидимое, но и создает условия для его восприятия». Питер Брук. «Пустое пространство»]. Другое дело, что это не получается. Ну так это не получается и в религиозных заведениях. <...>

Есть определенные задачи у театра. Они в конце концов исследовательские. Мы занимаемся только буквально… слово ищу. А, не буду никаких слов искать — мы занимаемся Станиславским. Не наследием. А именно тем, чем он хотел заниматься. Его интересовала «жизнь человеческого духа». Вот это его фраза. Он это вымарывал везде, потому что ну какого такого духа. (смеется) Нас интересует жизнь человеческого духа, конечно, не сама по себе, а именно в контексте профессии. <...>

Игра — она выше жизни. Артист ведь все, что хочет — чтобы ему сказали: «Ах, какой ты хороший артист». Вот и весь театр. В основном театр такой. «Какой хороший спектакль поставили!» Да нет, зачем. Я-то интересуюсь [ситуацией, при которой я] «над вымыслом слезами обольюсь». Катарсис интересует. [Чтобы зритель поражался:] «Не может быть!» Там [на сцене] сильнее, чем здесь [в жизни]».





Действенная сила внутренних опытов театра «Около» доказывается тем, что можно не понимать метода Юрия Погребничко и даже близко не подбираться к тем книгам, которые когда-то повлияли на его становление (а это длинный список, полный теоретических, научных, богословских и, конечно, художественных сочинений, обрывочно проникающих в основательно отфильтрованный словесный состав каждого спектакля), но тем не менее раз за разом попадать под его воздействие. Метод этот соответствует текстам, за которые берется Погребничко, и созвучен их интерпретации. В центральном для «Около» спектакле «Магадан/ Кабаре» звучит фраза, суммирующая то, что происходит каждую неделю в стенах театра: «Говорить с пустотой — это особая задача». При чем здесь Гурджиев и при чем здесь Станиславский, «около» которого (отнюдь не только географически) находится театр Погребничко? Актер по Станиславскому должен раз за разом перевоплощаться в персонажа. Это можно повернуть и в обратную сторону: все мы играем роли в повседневной жизни, но кто же в конечном счете тот, кто играет? По Гурджиеву (схожие соображения обнаруживаются в дзен-буддизме, адвайте-веданте и других восточных учениях, уходящих вглубь веков) «я» человека — это комплекс привычек, суждений, зачастую наносных, привитых окружением. Наблюдая за тем, из чего образуется то, что мы считаем «собой», можно постепенно приблизиться к пониманию действительного себя как чистого внимания, которое можно направить на любой предмет или человека — и стать им. В конечном итоге, такая практика способна вывести человека на сцене в сверхсостояние, в чем видел единственный смысл театрального искусства другой важный современник Станиславского и Гурджиева — Антонен Арто, утверждавший: «То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть».

Так об о задачах в ходе репетициях в «Около» рассказывает актриса Лилия Загорская, жена Погребничко: «Юрий Николаевич говорит, что артист должен перенести свое внимание на зрительный зал, ко всем присутствующим и к каждому в отдельности. Говорить в присутствии — каждое слово направлено, нужно отмечать каждую пуговку, волос, ухо, стрижку, бороду, спину. Каждая реплика — это событие, но происходит оно не с тобой. <...> Можно человека потрогать рукой, а можно вниманием. Почему все так медленно на сцене? Мы иногда на репетициях говорим слова по букве. Это как стрельба по цели — медленнее, но точнее».

Эта заторможенность актеров — одна из первых вещей, которые бросаются в глаза, когда смотришь постановки «Около». Укоры в нереалистичности Погребничко блестяще парирует: «Вам это кажется потому, что люди в жизни ведут себя неестественно. Поскольку они смотрят все время сериалы, читают газеты, беллетристику всякую. Вот они и ведут себя как там. А я помню, смотрел какую-то передачу — бурятка едет на лошади, ее оператор снимает, а у нее на лице такая отрешенность… Есть за этим какая-то правда. Я и сейчас помню ее лицо. Хочу, чтобы мои артисты так же запоминались». Для выработки этой естественности на репетициях Погребничко применяет россыпь техник от вполне очевидных до совсем уж диковинных и странных — вроде прогулок по городу, во время которых участники процессии должны по очереди максимально подробно комментировать увиденное. Из бесед с Юрием Николаевичем становится ясно, что лабораторный процесс для него — и есть смысл театральной деятельности, а вовсе не постановка спектаклей. «Юрия Любимова спрашивают: “Зачем нужен театр?” И он отвечает для меня ну полностью неожиданно, а я очень хорошо его знаю. Он говорит: “Для актеров”. Гениально. Именно гениально, что он это говорит. Ему [на тот момент] 90 с чем-то лет, и он правду говорит: да, больше ни для кого. “Другое дело, что актеры, — он говорит, — не верят, что это для них существует. Они думают, что все это для зрителей”. Вот такой театр нужен с точки зрения власть имущих? Я бы им объяснил, что конечно нужен. Поскольку если есть люди, которые занимаются чем хотят и не заботятся об успехе, ни о чем вообще, то это оздоровляет экологию общества. Тут занимаются чем хотят, там занимаются чем хотят — и все становится в порядке. Потому что ведь есть люди, которые не хотят ничего продавать, а хотят просто играть».





Еще один важный источник для Погребничко — биомеханика Мейерхольда (Система физических тренингов, разработанная Всеволодом Мейерхольдом в 1920-е годы — прим. КРОТ). И тут его нисколько не смущает, что сам Мейерхольд противопоставлял биомеханику как способ воспитания актерского мастерства через физиологию методам Станиславского. Об этом вспоминает Алексей Левинский, актер «Около», один из немногих носителей практического опыта биомеханики в современном мире: «Особая черта Юрия Николаевича, его метод, — он сразу мыслит декорацией, сразу. И отсутствие декорации тоже может быть декорацией, но как-то сразу есть некая среда, она может быть уже конкретной или нет, может дополняться, меняться по ходу дела, но она всегда есть, и любой персонаж — любая фигура входит в какое-то соотношение с этой средой. Либо он ее часть, либо он ей противопоставлен, конфликтен с ней. И такая штука — любой персонаж же должен выйти. И в каком-то смысле это все похоже на биомеханику. Откуда выйти? Как выйти? Выйти и что? С первого шага возникает такая смесь рационального и очень насыщенного чувствами».

Смесь — ключевое слово для синкретических практик Юрия Погребничко, тасующего персонажей Чехова и Кэрролла, советских бардов с ливерпульской четверкой, бездомных и маргиналов всех мастей с тибетскими монахами. В «Чевенгуре» Платонова у него встречаются Несчастливцев со Счастливцевым из «Леса» Островского, в «С любимыми не расставайтесь» Володина — маячит Раскольников Достоевского, а в самом «Лесе» появляется Гамлет, принц датский. Погребничко объясняет это свое стремление просто: «Я вообще люблю соединять пьесы. Время идет, и они становятся вровень — и события, и персонажи. Это все ушедшие люди, и о них одинаково можно ностальгировать. Так же как при слове “Москва” мы думаем о каком-то одном городе, хотя он тоже очень менялся во времени».


Почти в каждом спектакле театра «Около» поют песни. А в доброй половине и вовсе нет почти ничего, кроме песен. Жанр «ностальгического кабаре» был изобретен Погребничко с приходом в театр певицы Натальи Рожковой прямиком с эстрады. Сегодня она не только играет в программных спектаклях «Около», но и фактически — музыкальный руководитель театра.

Его коллега, актер и режиссер Михаил Палатник, подводит под ощущение времени Погребничко теоретическую базу: «Думаю, благодаря многолетней дружбе с гениальным художником Кононенко, который делал сценографию всех его спектаклей до 1995 года, на Юрия Николаевича оказал влияние дзен-буддизм. А еще рядом всегда был Евгений Львович Шифферс, религиозный философ и практик, разрабатывавший связи православного христианства, тибетского буддизма и йоги. <...> Но главное, он очень интуитивно одаренный человек, поэтому уделяет внимание тихим и незаметным глазу влияниям, внутренним и внешним. Мне кажется, что он как древний охотник, который не будет упоминать о медведе перед охотой, никому не скажет, что у него за мотивы и что за цели. Такой человек воспринимает гораздо больше влияний, чем может показаться, и воспринимает их как знаки, к которым следует относиться серьезно. Возможно, он их никак не будет переводить из невысказанного состояния в текст, в слова, в четкий метод, но, главное — он их чувствует. Например, он может почувствовать сопротивление пространства в определенном месте и никогда туда не пойдёт. Мы часто натыкаемся на невидимые стены и набиваем себе шишки, но если у человека развита интуиция, он эти стены обходит».

Состояние 


Несмотря на необычный характер постановок театра «Около», его прорывы регулярно отмечаются профильными институциями и критиками. Сам Погребничко относится к этому с юмором. Характерна история про годы работы в Брянске: «Главный режиссер в Брянске был милейший человек, у него была собака — боксер, но пятнистый. Когда разбирали спектакли, думали, послать на фестиваль или нет, он сказал: “Понимаете, я хожу на собачьи выставки, где все боксеры одинаковые, но надо же кого-то выбрать лучшим, и выбирают моего, потому что он пятнистый. Ну вот и ваш спектакль такой. Послали его в Кострому, получил диплом”». Драматургия в яблоках, спектакли-химеры, тонкие, ломкие, неизменно покоряющие полнейшей невозможностью происходящего на сцене — лишь верхушка айсберга. Сам факт существования сегодня театра «Около» — кажется наглядным нарушением всех законов и причинно-следственных связей. Пережив пожар, утрату здания и сцены, пройдя через период обновления, «Около» служит напоминанием о том, что театр может обходиться без театра как такового, может быть практикой, духоискательством, то есть занятием, имеющим лишь отдаленное отношение к досугу и развлечению — и вместе с тем вгонять в трепет и смешить до слез. 

Михаил Палатник: «Нельзя забывать, что Погребничко относится к театру с юмором. Я думаю, если вы спросите у него, как устроен театр и что это вообще такое, то он вам в первую очередь посоветует прочесть “Театральный роман”, и только потом труды Станиславского. Театр — это всегда смешно: какие-то психи собрались в одном месте, и у них стойкое ощущение, что они должны до кого-то донести что-то важное».




Попытка хронологии

Одесса — Иркутск — Ленинград — Москва — Шахты — Новокузнецк — Красноярск — Брянск — Владимир — Калинов — Лысьва — Кимры — Москва — Киев — Петропавловск-Камчатский — Москва

1939 — Юрий Погребничко родился в Одессе.

1945 — Переехал в Иркутск.

1956 — Поступил в Иркутский политехнический институт на факультет Промышленно-гражданского строительства. Там же познакомился с Юрием Кононенко, впоследствии своим неизменным соавтором. В институте Погребничко часто ездит с концертами по колхозам. После окончания работает диктором на телевидении и рабочим сцены в Иркутском театре.

1963 — Вместе с Кононенко поступает в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) на курс (и по приглашению после поездки в Иркутск) Розы Абрамовны Сироты. После окончания в 1967 году Погребничко начинает играть в спектаклях Юрия Любимова в московском Театре на Таганке.

1966 — Попытка защитить диплом в Московском ТЮЗе постановкой «Приключений Витторио». Спектакль выпустить не дали, Погребничко отправился в город Шахты Ростовской области ставить «С легким паром! или Однажды в новогоднюю ночь…» в качестве диплома. После этого главный режиссер местного театра Валентин Ткач зовет Погребничко и Кононенко работать в Новокузнецк, там они ставят «Коварство и любовь» Шиллера и «Старшего сына» Вампилова, — пьесу, которая до сих пор — уже в пятой версии — идет в театре «Около».

1972 — Работа в Красноярском театре по приглашению Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, первая постановка «Трех мушкетеров», — впоследствии одного из самых знаменитых спектаклей театра «Около».

1973 — Работа в Брянском областном драматическом театре, постановка «Прощания в июне» Вампилова, «Мышеловки» Агаты Кристи и «Бешеных денег» Островского; и первая награда — диплом II степени на Всесоюзном фестивале А.Н. Островского.

1975 — Работает во Владимирском театре драмы, ставит «Нравоучение с гитарой» Вампилова и «Доброго человека из Сезуана» Брехта. Ставит спектакли в Кимрах, Калинове, Лысьве.

1978 — Возвращение в Москву и работа с Любимовым. Участвовал в постановке спектаклей «Преступление и наказание» по Достоевскому и «Три сестры» Чехова.

1982 — Ставит в Киеве «Манон Леско» по аббату Прево и «Закон вечности» Н. Думбадзе. В главной роли «Манон Леско» — Лилия Загорская. Впоследствии — жена Погребничко, актриса и режиссер Театра «Около дома Станиславского».

1983-1987 — главный режиссер Камчатского драматического театра. Погребничко ставит «Лес» Островского под названием «Нужна трагическая актриса», «Старшего сына» Вампилова — под названием «Я играю на свадьбах и похоронах», «Чайку» Чехова — «Отчего застрелился Константин» и др.

1987 — Погребничко приходит худруком в Московский молодежный театр «На Красной Пресне» и приводит с собой актеров: Валерия Прохорова, Лилию Загорскую, Николая Алексеева. В короткий срок любительский театр «На Красной Пресне» вырастает в сильный и самобытный авторский театр Юрия Погребничко. В том же году фирма «Мелодия» выпускает дебютную пластинку солистки киевского Мюзик-холла Натальи Рожковой «Как нарисовать птицу». В начале 1990-х по приглашению Погребничко Рожкова исполняет несколько романсов в спектакле «Три сестры», позднее — входит в труппу «Около», становится в сущности музыкальным руководителем театра.


1988 — театр «На Красной Пресне» переименовывается в театр «Около дома Станиславского», сокращенно — театр «Около». От здания театра до особняка-музея действительно рукой подать (70 метров по прямой, 400 через переулок), помещение его малой сцены прежде было каретным сараем семьи Алексеевых (настоящая фамилия Станиславского).

1989 — Погребничко ставит «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух или Прощай, Битлз» — спектакль-прощание с уходящей советской эпохой, ставший вечным хитом репертуара «Около».

1990-е — Погребничко последовательно перерабатывает предыдущие свои спектакли и ставит их в театре «Около», формируя одно большое полотно-высказывание о свойствах памяти, об уходящем времени, абсурде и действительности.

1995 — Умирает Юрий Кононенко.

1996 — первая постановка за границей: «Трагедия о Гамлете, принце Датском» Шекспира, Театр Грютли, Женева, Швейцария.

1997 — премия «Fringe First» Международного театрального фестиваля в Эдинбурге за спектакль «Русская тоска (Ностальгическое кабаре)». Погребничко шутит, что Fringe First переводится как «Первые на обочине».

2000 — Погребничко получает звание Народного артиста РФ, двумя годами позднее режиссеру вручает Государственную премию президент Владимир Путин.

2003 — спектакль «Странники и гусары» получает «Золотую маску» — специальный приз критиков и журналистов.

2004 — Погребничко стал руководителем актерско-режиссерского курса в Театральном институте им. Щукина. Многие его выпускники вошли в труппу театра «Около» и сейчас заняты почти во всех его спектаклях.

2004 — Пожар в театре при невыясненных обстоятельствах. Театр «Около» лишается здания и возможности нормально существовать. До этого вокруг театра велось интенсивное строительство, возводилось элитное жилье, строители «перехватывали» коммунальные службы. Экспертиза подтвердила факт поджога. Сгорели до основания главная сцена и помещение для хранения реквизита и декораций. Жизнь театра не прекратилась, но репетировать пришлось в доме по соседству, на сцене, которую в «Около» назвали «La Stalla» — «стабильность». И, действительно, несмотря на обещание властей в 2007 году помочь с помещением, один из самых удивительных театров города стабильно ютился в крошечном зале больше десяти лет — ремонт непрерывно откладывался на неопределенный срок. 

2010 — Юрий Погребничко получает «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа режиссера» за спектакль «Ля Эстрада».

2015 — В сгоревшем здании театре «Около» спустя 10 лет после пожара начинается реконструкция. В 2017 году строители сдают репетиционный зал и гримерки, зрительское фойе и сцену. 

2017 — на фестивале «Золотая маска» спектаклю «Магадан/ Кабаре» присуждена награда в главной номинации — «Лучший спектакль малой формы».

апрель 2018 — Театр открывает восстановленную после пожара сцену. На кирпичных стенах в фойе — портреты Чехова, Шифферса, Шекспира, Кононенко, Смоктуновского, Вампилова. И Станиславского.

                                                                 ***



Юрий Погребничко: Ко мне как-то давно еще подошел один человек в Ташкенте ни с того ни с сего. Я иду по улице, он подходит и говорит: «А вы Пугачеву знаете?» Я говорю: «Ну, знаю, ну в смысле певицу?». «Как-то пропала барака, да?» Барака — это восточный термин. Означает «благодать». Вот у человека есть, а потом раз, и исчезает. Человек может обладать баракой. У вас болит голова, он положит руку, и голова пройдет. Это Шифферс [«Я хотел бы быть среди тех, кто сумел не родиться». Эта цитата из «Смертью смерть поправ» режиссера, философа и писателя Евгения Шифферса — один из главных рефренов театра «Около», звучит сразу в нескольких спектаклях Юрия Погребничко] так мог, Евгений Львович. Мог усыпить человека рукой. Обладал баракой. Это дар, и все. Действует необъяснимо. А потом исчезает по каким-то причинам. Я говорю: «Ну, мне кажется нет, она еще как-то поет». И все, он дальше пошел. Даже не знаю, кто это был. Может фантом.