Японский режиссер Канако Судзуки поставила несколько экспериментальных медитативных перформансов в Москве и вернулась на родину. За время пребывания на территории РФ Канако изучила историю российского театра, ознакомилась с психоделическими практиками вроде советского балета и шизофазического театра полноты Бориса Юхананова и под впечатлением от всего этого сформировала собственную концепцию театра как спасения и придумала режиссерский метод хореографического монтажа и иероглифизации танца. КРОТ решил повторить пройденные ей уроки спасения и танца, пока с Судзуки общался Алексей Киселев.
Канако Судзуки: Это мой танец на тему «Неподчинение». Сначала я сделала рисунок танца. А потом редакция журнала КРОТ прислала мне песню The Robots исполнителя Señor Coconut y Su Conjunto. Я послушала эту песню несколько раз. И не подчинилась! Так появился новый танец — на музыку Даши Звездиной. Но песня Señor Coconut прошла через меня. Есть момент на видео, где я закрываю уши. Он об этом. И этот танец целиком — по этой песне, но на другую музыку. Как я понимаю «Неподчинение»? Я буду следовать своей воле, я не уступлю сильным сторонам.
ЧТО ЕЩЕ СТОИТ УВИДЕТЬ:
Хореографический монтаж «Такасэбуне»
Хореографический монтаж «Моё тело»
Хореографический монтаж «Аме»
Я не бывал в Японии, но мне кажется, что твои медлительные и четко структурированные московские спектакли содержат японский код.
Да.
Да? А российский?
Я приехала сюда учиться в 21 год. И прожила в России 12 лет. Так получилось, что за это время я много узнала о русской культуре. В моих спектаклях звучат тексты из русской литературы. И еще я очень люблю советский балет. С детства.
Какой самый любимый?
«Спартак» Григоровича.
Прекрасно.
И еще у меня соседка была по общаге — театроведка. Поэтому мы с ней вместе много смотрели драматических спектаклей. Я тоже один год проучилась на театроведческом, потом поступила на балетмейстера. Тоже в ГИТИС. И даже закончила, у меня есть диплом.
Что думаешь о российском театре? В сравнении, например, с японским?
Я не очень люблю сравнивать. Японский современный театр в этом сравнении смотрелся бы ужасно. Русский актер — такой живой. Может это всё из-за Станиславского.
Говорят, что ты ходила наблюдать как репетирует Юрий Погребничко, руководитель одного из самых старинных андеграундных театров Москвы — «Около дома Станиславского». Что тебя туда привело? Интерес к Станиславскому или к Погребничко?
Я училась в ГИТИСе еще на курсе Каменьковича, хотела продолжать, но там нужно было заплатить большие деньги. К этому моменту у меня было с деньгами совсем не очень, и я решила пойти стажером в «Щуку», там как раз Юрий Николаевич Погребничко набирал. Так что в театр «Около» меня привели финансово-экономические проблемы.
Что тебе дали как режиссеру эти репетиции?
Обычно после спектаклей люди меня спрашивали, что я поняла. Когда я смотрю спектакли Юрия Николаевича, я очень чувствую. Не знаю, что именно. Что-то очень чувствую. Может быть это то, что не зависит от языка. Может быть это театральная атмосфера. Может быть это атмосфера жизни.
Обычно, если людям сказать, что на сцене атмосфера жизни, люди почему-то представляют себе спектакли Кирилла Серебренникова или, скажем, что-то из театра «Практика» или «Театра.doc», где зачастую люди на сцене носят повседневную одежду. Но ты справедливо говоришь про спектакли Погребничко, где всё совсем не про современность. Выходит, что жизнь — не в признаках современности.
Я не знаю, какая была жизнь в СССР. Не могу даже представить. Но на спектаклях в театре «Около» я чувствую по ней ностальгию. Скучаю по СССР.
В спектаклях «Около» актеры двигаются медленно, говорят тихо, и вообще предпочитают молчать. Совсем как у тебя в спектаклях, жанр которых ты обозначаешь как хореографический монтаж. Я всё время думал, что японский театр повлиял на Погребничко, а сейчас может оказаться, что всё наоборот.
*Канако никак не реагирует*
В моем представлении, твои московские работы — образец настоящего японского театра. Может быть даже традиционного. Насколько сильно я заблуждаюсь?
Хореографический монтаж — это метод, который я сама придумала. Но наверняка до меня точно такой же метод придумал еще кто-нибудь. Это как в изобразительном искусстве. Вот я возьму сейчас, что-нибудь из головы придумаю, нарисую, и окажется, что я внутри какой-то определенной традиции что-то нарисовала, про которую может быть даже и не знаю ничего.
Доверяешь интуиции?
Да. Танец я сочиняю так: сперва я его представляю в голове, потом рисую. Получается рисунок, это партитура. Актеры смотрят на рисунки и танцуют по ним. Получается одновременно рисунок сам по себе, который может существовать как самостоятельное произведение, так же он может расшифровываться как иероглиф, и третье состояние рисунка — это танец актера. Мне нравится, что каждый актер танцует по рисункам по-своему, с собственными вариациями.
То есть партитура одна и та же, но каждый ее танцует по-своему?
Да. Потому что кто-то учит через раз-два-три-четыре-пять, а кто-то через чувства. Например, если надо поднять руки, представляет себе небо. Или как душа парит к этому небу. А можно просто поднять руки.* Многое еще зависит еще от спектакля и от персонажа. В спектакле «Аме» (в японском языке у этого слова два значения: сладость и дождь — прим. КРОТ), например, нет персонажей, нет людей, все — это такой один большой дух. А в «Такасэбуне» (буквальный перевод: лодка на реке Такасэ — прим. КРОТ) роли есть.
*Примечание А.К.: Канако описывает метод, одновременно близкий сразу нескольким европейским традициям. Сходные практики, в которых доминирует работа с воображением, описываются Михаилом Чеховым; Константин Станиславский зачастую предлагал опираться на персональный психофизический опыт; Бертольд Брехт был большим сторонником идеи разделения актера и персонажа на двух совершенно не имеющих ничего общего сущностей; а Всеволод Мейерхольд (как до него, к примеру, Франсуа Дельсарт) делали ставку на физическую выразительность тела в пространстве и, соответственно, на постоянный, особым образом разработанный физический тренинг. Метод Канако подразумевает свободу выбора у актера — каким способом он будет решать партитуру, тот и верный. Подобные практики применяет сегодня режиссер и квантовый полутруп Всеволод Лисовский.
А как в современном японском театре принято? Там чаще показывают людей или духов?
Часто в Театре Но (традиционный японский театр — прим. КРОТ) появляются персонажи-духи. На сцене это, например, дедушка, а по сюжету он дух сакуры или сосны. Или бог дракона. Конечно, и люди тоже есть. Кёгэн (яп. 狂言 кё:гэн) — один из видов традиционного театра Японии, более бытовой. Там в основном действуют люди, и в принципе спектакль состоит из диалогов.
Делите ли вы театр как ленивый и нелюбопытный российский гражданин делит отечественный театр на современный и традиционный?
Есть современный и традиционный, но... Вот я недавно показывала работу на конкурсе. Такую же, как я показывала в одном из модулей [новопроцессуального] «Золотого осла» в «Электротеатре Станиславский». А все остальные работы на конкурсе были — как Малый театр, знаешь. И, конечно, в конкурсе победила одна из таких традиционных работ. Они не принимают эксперимент. Члены жюри даже ничего не сказали мне. Потому что они даже не поняли, что происходит. Побоялись общаться.
А я, честно говоря, думал, что современный японский театр — весь как один большой «Электротеатр Станиславский». Страна будущего, в которой уже много всякого такого понапроисходило, что нам в России только предстоит когда-нибудь. А «Электротеатр» — это театр будущего, а значит — японский театр. Если я приеду в Японию сейчас, я там увижу что-то похожее на спектакль Бориса Юхананова?
Наверное, нет. Только если это очень дорогая постановка с медийным актером. А обычные театры все маленькие, и в них играют неизвестные актеры. Часто любители. Можно сказать, что в Японии театр делится на три вида. Театр Кабуки и Театр Но, традиционный театр, это первая группа. Вторая группа — любительский театр, это самая большая группа. И третья — это постановки для бизнес-элиты с огромным бюджетом. Это обычно какие-нибудь шоу бродвейского типа, которые ничего не дают для развития культуры и искусства. И есть исключения. Как например авторский театр Тадаси Судзуки*. Метод Судзуки основан на движении. Интересно, что во всем мире театром Судзуки очень интересуются, а в Японии про его почти никто ничего не знает.
*Примечание АК: Японский театральный мэтр, создатель театральной компании, собственного метода физического театра, автор книги «Способ игры» (“The Way Of Acting”)
Как японцы видят российскую культуру?
До сих пор все в японском театре интересуются российским только с точки зрения системы Станиславского. Если какой-нибудь режиссер из России приехал, не важно, что он вообще ставит и как работает, от него здесь ждут мастер-классов по системе Станиславского. И с балетом то же самое. В России так много новой потрясающей хореографии. Но если ты приехал в Японию — показывай «Лебединое озеро». Видимо, мало информации здесь о том, что такое современный российский театр. Может быть, если японская публика узнала о том, что существуют такие режиссеры, как Дмитрий Крымов или Борис Юхананов, наверное заинтересовалась бы.
Твоя театральная компания ORU — это кто? Кто орёт вместе с тобой?
Даша Звездина и Аня Титова. Аня — художница, Даша — композитор. Я с ними познакомилась в Электротеатре. С Дашей мы работали над спектаклем «Огородница Тао» и модулями в проекте «Золотой осёл». Аня сделала декорации к показу спектакля «Сон — смешной человекизм» в Новом пространстве Театра наций. Даша написала музыку. У Ани и у Даши — очень спокойный характер. Как у японок. Сама я нетерпеливая и капризная. Поэтому мы друг друга уравновешиваем. Они очень талантливы и ответственный. Мы не спорим. И друг друга уважаем. Кто-то предлагает свою идею и мы поддержим. Мы орём втроём. Я в Японии, Даша в Израиле, Аня в Литве.
Откуда такое название?
Знаешь ли ты, сколько слов из области театрального искусства содержат в себе звук «ор»? РежиссЁР, композитОР, актЁР, ор, ор, ор. И в японском языке «ор» имеет два значения: «сложить» и «сплести». Например, «ор» может означать складывание оригам, а может — прядение ткани. Как-то так, понятно?
Да. Другое непонятно. Вот то, что ты делаешь, это все-таки больше танец или драматическое переживание?
Это про то, и про другое. Часто мои работы называют перформансами. Но я против такого определения.
Я тоже.
То, что я делаю — это хореографический монтаж. Это определенный метод, у него есть два основополагающих признака: монтаж и индивидуальный способ записи движений. Монтаж — это способ организации разнообразного хореографического материала. Я организую поток, в котором всплывают частички визуального хореографического опыта, сплетаясь, меняя скорость и резкость перетекания друг в друга.
Второй признак хореографического монтажа — индивидуальный способ записи движений. То есть я рисую танец. Этот способ визуально напоминает последовательность иероглифов. Танцор играет роль театрального актера, используя свое собственное тело, поэтому он занимает промежуточное положение между театром и современным танцем.
Рисунок танца неподчинения Канако Судзуки
Я всегда составляю партитуру для сочинения танца. Сначала я либо представляю в воображении танец, либо я его ощущаю, и потом вношу в него изменения, подключая голову, чувства или тело. После того, как слои танца и текста уже совмещены, можно добавлять слои музыки и визуального искусства и вписывать всё это в сценическое пространство. Все слои существуют полифонически. Главное в хореографическом монтаже — это полифония.
Я хотела бы распространять эту практику не только в России, но и во всем мире. Ведь это общий язык.
Понятно! Кстати, о всём мире. Если представить, что театр в этом мире исчезнет, то с большой долей вероятности никто сильно не расстроится, кроме тех, кто им непосредственно занимается. Выходит так, что когда человек в наши дни выбирает себе такой необязательный вид деятельности, заранее как бы ставит себя в затруднительное положение. Как ты себя чувствуешь, занимаясь не просто театром, а еще и малопонятным театром, неудобным, в мире, в котором он не очень-то нужен.
То, что театр не нужен, народ Японии осознал, когда все театры закрыли из-за коронавируса. Как-то все обошлись. Но кто знает, что нужно, а что не нужно? Кто это решает? Хочу ли я им заниматься? Вот, что самое главное. А нужен или не нужен — это не важно.
Для кого тот театр, которым ты занимаешься? Или для чего?
Для того, чтобы я продолжала жить. Когда мы ставили спектакль по Достоевскому, мы бежали на работу. Для меня это было спасение. Можно ведь так сказать по-русски? Спасение. Я так чувствовала. Для меня наиболее полный способ существования в реальности — это театр. Для кого-то это, например, спорт. У каждого свой способ.
Какой спектакль ты хотела бы поставить?
По пьесе Шекспира «Тит Андроник». Я еще не ставила Шекспира. А «Ромео и Джульетту» как-то не хочется. «Гамлет» — интересно, но не то. Случайно в библиотеке увидела «Тита Андроника».
Самая кровавая пьеса Шекспира. Гора трупов.
Да, это ужасно. Но наверное, если я буду ставить, спектакль мягкий получится. Хореографический монтаж в девяти частях. 35 трупов. И один пирожок с человеческим мясом. Будет тихо. Спокойно.
А что скажешь о ремейке песни Kraftwerk The Robots от Señor Coconut?
Я думаю, что через десять лет вы испытаете от этой песни другие ощущения.
А ВОТ И ПОСМОТРИМ, КАНАКО! С УВАЖЕНИЕМ, КРОТ